PAINEL CRÍTICO

Convidado a provocar a escrita local e o olhar crítico do público para as obras teatrais da programação, o ator, diretor, jornalista e pesquisador Rodolfo Lima orienta Harlen Félix, Luciana Fontes e Waldemar Pereira na produção de exercícios críticos diários. Acompanhe.


IMPRUDÊNCIAS POÉTICAS

Cia. dos Pés (S.J. do Rio Preto – SP)

Imprudências poéticas, estranhamento e incômodo

Waldemar Rodrigues Pereira Filho

 

O teatro é uma arte narrativa. Trata-se de contar uma história. E quanto melhor for o conjunto de técnicas utilizadas, melhor será o resultado final. No fim, a expectativa do público é ouvir uma história. É ver a trajetória de um personagem no tempo e no espaço.

Imprudências poéticas frustra o expectador convencional. Não se trata de teatro, ao menos no sentido estrito do termo. Não há fio narrativo aparente. As trajetórias das personagens se constroem por fragmentos e elementos cênicos. O tempo é desconstruído, na medida em que não se constitui de forma clássica. O que vemos é uma sucessão de imagens plasticamente muito interessantes, intensas e, por que não dizer, belas.

O impacto inicial é forte, como fortes serão as demais sensações proporcionadas pelo conjunto. Um guindaste com mais de 30 metros suspende uma armação metálica, que sustenta um “cesto” de plástico transparente. Dentro desse recipiente inusitado, uma quantidade de água e uma bailarina. Na base do veículo, dois atores interagem por meio de um gestual violento. Apenas um deles tem falas, que são desconexas e não pressupõe respostas. Não se trata de um diálogo. São frases soltas. Num primeiro momento, o expectador é tomado por certo desconforto, o que combinada com a temática da apresentação. Questionar muros, romper barreiras, atacar a fome, o medo, a violência. Tudo isso é alcançado com bastante efetividade.

Na apresentação a qual assisti, um detalhe inusitado: a fome encontrou o teatro, na figura de moradores de rua que insistiram em “participar” da peça, o que foi assimilado pelo ator. Até um cachorro de rua se achou no direito de atuar. E trouxe uma resposta imediata contra a violência enfatizada na peça, interagindo de forma agressiva com os artistas. Atuar na rua é uma forma de enriquecer a criação artística, sujeitando a apresentação a interações com a realidade nua e crua.

O figurino é intencionalmente “sujo”. As falas causam estranhamento, incômodo, porque não obtemos resposta. Os dois atores que interagem, não interagem… propositalmente, como apenas um fala, o outro funciona como aquele que o ignora. Um muro. São palavras ao vento.

Destaque para alguns momentos bastante simbólicos e intensos. Há uma espécie de parto da dor, do sofrimento. A personagem feminina surge. Não é a vênus que nasce, como no quadro de Botticelli. Não é a beleza, mas a feiura, a dor, o incômodo. Ela não é amparada por divindades, mas atacada por seres que parecem rejeitá-la. A atriz, içada a uma altura de 30 metros, dança contra o céu azul, em meio a dois tecidos verdes. Imagem bela. Ar azul, mar azul, som de água. Efeito bem trabalhado e de simbologia interessante, principalmente para quem leu “As baleias de Quisico”, conto de Mia Couto, do livro Vozes anoitecidas.

Aliás, a peça se anuncia como uma leitura de uma fala do escritor moçambicano e de dois contos do mesmo autor. Para seus leitores, as referências existem, mas não alcançam o público em geral, hipnotizado pelos gritos da atriz e pela música, intencionalmente alta e incomodativa. Como já dito, não parece ser a busca da direção “contar uma história”, com começo, meio e fim. Mas impactar, com referências às angústias que assolam o homem no mundo moderno. Se essa era a intenção, a peça alcança seus objetivos. Incomoda e dá ao expectador a sensação de que o mundo não é um bom lugar para se viver. Nas palavras de Mia Couto, “a natureza é traiçoeira” e “a humanidade é imprevisível”.

 


A INVENÇÃO DO NORDESTE

Grupo Carmin (Natal/RN)

Rir ou não rir, eis a questão

Harlen Félix

 

O espetáculo ‘A Invenção do Nordeste’ representa mais um passo do Grupo Carmin, de Natal (RN), na seara do teatro documental. Neste projeto, os artistas buscam desconstruir os inúmeros aspectos que permeiam o estereótipo do ser nordestino na sociedade valendo-se da metalinguagem, de recursos multimídias e, principalmente, do humor estruturado no trabalho dos atores. É inquestionável a qualidade técnica da obra apresentada pela companhia natalense, que cativa a plateia logo na primeira cena ao abordar de forma risível o embate entre dois atores nordestinos que almejam uma vaga de trabalho para interpretar, na televisão, um personagem regional.

O público embarca na viagem proposta pelo trio de atores, que faz piada com inúmeros elementos ligados a esse estereótipo nordestino, como a seca, a preguiça, a macheza, o cangaço e o coronelismo. No entanto, ao optar por tal caminho, a encenação parece apresentar certo risco à proposta do grupo, que é a de desmistificar o nordestino como um brasileiro à parte, como algo muito específico e particular de nosso país. O que fica é a sensação de que o grupo não leva a sério a sua própria condição nordestina.

Valendo-se da comicidade e da rapidez que pauta os memes das redes sociais, o espetáculo, em muitos momentos, se configura como espécie de gag teatral – efeito cômico resultante do que o ator faz ou diz ao jogar com o elemento surpresa. Esse aspecto é visivelmente potente nos momentos em que os atores riem desse ser nordestino ou fazem chacota com figuras políticas da atualidade. Nesse sentido, a encenação faz o inverso do que conceituou Bertolt Brecht ao valorizar o desenvolvimento do  raciocínio crítico a partir de uma piada. Ou seja, o riso se reduz somente ao riso, e, assim como um meme, a crítica do espetáculo corre o risco de ser rapidamente esquecida pelo espectador.

Se o meme representa o esvaziamento de significados, qual a significância o grupo quer dar à existência nordestina? E mais: até que ponto as imagens construídas pelos atores e seus corpos ressignificam esse estereótipo nordestino, levando a plateia para um lugar além da artificialidade das novelas regionalistas da TV Globo ou de comédias como o filme ‘O Auto da Compadecida’?

Se a xenofobia sofrida por nordestinos durante a campanha eleitoral de 2014 foi o ponto de partida para a construção de ‘A Invenção do Nordeste’, creio que falta à obra a mesma seriedade que esse assunto merece no diálogo social, para que não sofra o pecado capital de perpetuar preconceitos ao simplesmente debochar disso tudo.

 


HÚMUS: CORPOS INVISÍVEIS

Cia. Quadro Negro (Ribeirão Preto – SP)

O Labirinto da Negritude: de Humus a Isto é um Negro?

Luciana Fontes

 

Ao adentrar no espetáculo “Humus: Corpos Invisíveis”, deparamo-nos com um cenário limpo e com poucos objetos, no qual os seis artistas negros que representarão as suas vozes encontram-se dispostos em fila e recepcionam o seu público com sorrisos e de forma polida. O que se encontra por trás desse riso?

O contexto acima descrito é bastante semelhante àquele apresentado em “Isto é um negro” (Coletivo Chai-Na), espetáculo que esteve presente no FIT de 2018, em São José do Rio Preto – SP. No entanto, apesar da estrutura e do tom do espetáculo serem parecidos, há duas diferenças cruciais entre os dois trabalhos: Em “Isto é um negro”, os quatro artistas negros desnudam-se e provocam em seu público o rompimento com os padrões corporais e comportamentais, este que se inicia com a própria imposição da vestimenta, e a isto articulam as vozes negras que denunciam todo o contexto de marginalização e de fetichização que são historicamente construídos e presentes.

Por outro lado, em “Humus: Corpos Invisíveis”, apesar da construção de uma narrativa intensa e rica de símbolos que nos estimulam à reflexão sobre o lugar do negro na sociedade, o grupo mantem uma tônica militante e panfletária, que nos permite frágeis mergulhos na condição existencial da população negra, já que a estrutura é alicerçada nos clichês contemporâneos sobre a realidade destas pessoas. Isto nos impede de ter empatia? Não, mas ela é limitada no ponto de vista estético.

Os dois espetáculos provocam questionamentos sobre o lugar do negro: “Negro é gente?”. E, para isto, utilizam dos mesmos símbolos para ilustrar estes contextos, tais como notícias e músicas populares, que são capazes de atestar o lugar em que a população negra está inserida: à margem de uma sociedade eminentemente branca e heteronormativa, na qual os corpos negros são objetos de rejeição, força de trabalho e signos da criminalidade. É curioso pensar que, apesar de serem oriundos de lugares e formações diferentes, estes artistas não dialogam diretamente.

Todas estas vozes negras buscam romper com a romantização do “mito da miscigenação”, este que nos constitui como “um país tropical, abençoado por Deus”, aquele que esconde o sofrimento carregado por negros e negras ao longo da história, no passado e no presente. Elas reverberam a carnavalização dos corpos e da cultura negros. Ecoa-se pela arena a dor das mulheres atingidas pela truculência de um Estado considerado fascista, principalmente pelo vigor feminino representado pela atriz …….

No entanto, para tanta dor e verdade que estas vozes denunciam, à Cia. Quadro Negro falta densidade apresentada pelo Coletivo Chai-Na. O segundo caso nos surpreende do início ao fim, enquanto o primeiro nos atinge em momentos específicos, sobretudo pelo drama que representou a morte do menor Marcus Vinicius, esta ilustrada pela voz incômoda e angustiante de Elza Soares, em “Meu Guri”.

O tom jocoso de alegria, do contentamento e, até mesmo, da fé, compõem um conjunto de ironias que costuram o espetáculo, principalmente pela escolha dos signos cristãos representados pela crucificação, pela Pietá, pela Santa Ceia (“Deus é resposta”, lê-se no pano de prato carregado no ombro direito da atriz), e, por fim, pela cena final, em que uma música a entoada nos remete diretamente ao gênero gospel, constituem uma importante alegoria à crítica ao embranquecimento.

Embora a boa recepção do público na primeira noite da Mostra Cênica Resistências 2019 tenha mostrado a relevância da temática, isto não exime o grupo de buscar um aprofundamento crítico e estético que ofereça uma fuga aos clichês e uma resposta mais consistente sobre os problemas enfrentados na realidade de negros e negras.

 


FEIRA DE TEATRO LAMBE-LAMBE

Teatro de Caixeiros (Ribeirão Preto/SP)

Caixas de surpresas: o universo possível do Teatro Lambe Lambe

Waldemar Rodrigues Pereira Filho

 

Lambe Lambe é um termo que se refere aos fotógrafos de rua, que normalmente se concentravam nas praças centrais da cidade, para atender à clientela que queria um retrato 3×4, ou uma foto para guardar de recordação. Trata-se de uma atividade quase extinta, que só sobrevive na memória de quem viveu as décadas de 40 a 60 do século passado. No início da década de 90, o termo passou a denominar uma modalidade de teatro de bonecos, em miniatura, que tem como suporte uma caixa, dentro da qual é montado todo um aparato cênico, em miniatura. Em uma referência aos profissionais antigos da fotografia de rua, foi dado o nome Lambe Lambe a essa forma de expressão.

A ideia de levar o teatro para a rua e apresentar algo novo para um público não muito acostumado ao ato de ir a espetáculos é um recurso interessante, pois na rodoviária, com seu vai-e-vem constante, com pessoas apressadas, mas também com figuras que parecem estar ali simplesmente para matar o tempo, o resultado é sempre pitoresco . O espetáculo como um todo tem um caráter lúdico interessante. O expectador é chamado a interagir com a história, sentando-se diante da caixa, colocando um fone de ouvido e “entrando” nela. A dinâmica da montagem está justamente na ideia de que os expectadores circulem e interajam com todos os caixeiros. A abertura, com um anúncio que remete ao universo do circo, é convidativo e o conjunto, agradável.

O espetáculo “Feira de Teatro Lambe Lambe”, da companhia Teatro de Caixeiros, de Ribeirão Preto, segue essa premissa, ou seja, reúne “caixeiros” que, valendo-se da técnica da miniaturização de bonecos e cenário, conta suas histórias. Eles se apresentaram na Rodoviária de São José do Rio Preto, para um público que se mostrou curioso e receptivo.    São cinco peças, com duração de cerca de três minutos cada. A proposta é que cada caixeiro conte sua história sem que elas tenham relação entre si. São histórias independentes. Faz-se necessária, portanto, uma leitura do conjunto e, também, uma leitura individual.

Em “A isca” e em “Viagem à Lua” o fio condutor é o humor. Ele é pretendido em ambas as montagens, mas só é alcançado de forma satisfatória no segundo. Há uma diferença notável entre os dois manipuladores. Enquanto em “Viagem à Lua”, o manipulador ganha o expectador logo no início, adiantando parte do enredo e criando curiosidade, em “A isca” não sabemos sequer do que vai tratar a história. Descobrimos tratar-se de uma minhoca que sobe e desce de um anzol e interage com o universo subaquático. Há elementos marinhos e um tom cômico, determinado pela música e pelos trejeitos da personagem protagonista, a minhoca. Mas é só. No início da apresentação é fornecida ao expectador uma lanterna, que serve para iluminar o interior da caixa, já que ela tem um vidro, o que pretende dar uma sensação de aquário. Não funciona. A luz reflete no vidro e dificulta a visualização. Dentre as cinco caixas, talvez essa seja a menos atrativa, seja pelo enredo, que se pretende engraçado, mas que se resume a um humor raso, seja pela dificuldade de se acompanhar os movimentos da personagem. Já em “Viagem à lua”, temos uma proposta de humor mais refinado: o homem que pisou pela primeira vez na lua encontra um “morador” pouco receptivo. O astronauta é surpreendido, assim como o expectador, por um ET, um “monstrinho mal-humorado” que o expulsa de sua “casa”. As reações do ET são cômicas e, como um todo, a peça tem um bom resultado. Destaque para a manipulação precisa dos bonecos e para a última reação do ET, que parece expulsar, inclusive, o expectador.

As duas caixas que compõem o espetáculo “Relicário” são um caso à parte. Os enredos dialogam, no tema e na construção. A saudade sentida pela costureira Clariana, uma senhora já muito idosa, é também o sofrimento do sapateiro Alceu. O tema é reforçado pelo som do “Fado da Saudade”, de Amália Rodrigues. A manipulação das personagens é precisa. A idosa “olha”, por diversas vezes, para o nada e para o expectador e a sensação é incômoda. Um outro detalhe chama a atenção. Os caixeiros Flávio e Michelle estão caracterizados com roupas de época. Suas “caixas” são construídas em acordeões antigos e os bonecos tem um cuidado na confecção que chega a impressionar. Comparando com “A isca”, em que a minhoca é um pedaço de barbante, a discrepância é enorme. Em Relicário, o expectador é apresentado ao tema antes do início da peça.

Ele vivencia o “drama” das personagens e, em alguns casos, identifica-se com esta realidade. Tanto que, ao final, é convidado a escrever uma “carta”, contando sobre uma saudade que sente. Mesmo que não o faça, recebe um envelope, escrito por um outro expectador, que fala daquilo que sente falta. Impactante.

No resultado final, parece que Relicário está distante daquilo que alcançam os outros três caixeiros. Mas é clara, também, a diferença entre “A bruxa” e os outros dois. As peças que têm Clariana e Alceu como protagonistas tem mais tempo de “estrada”, mais elaboração, mais apuro técnico. Emociona e faz o expectador refletir. “A isca” e “Viagem a Lua” são entretenimento puro e simples, que carece de maior elaboração e cuidado. “A bruxa” funciona, se considerarmos o público alvo como sendo a criança, na figura da própria manipuladora. O Teatro Lambe Lambe é processo de criação e recriação. É construção, metalinguagem e inovação.

 


EM TRÂNSITO

Cia. Território da Dança (S.J. do Rio Preto/SP)

Vidas transitórias, um dilema

Rodolfo Lima

 

A utilização do corpo sempre foi uma forma de expressividade que atravessa e contamina todos os campos de compreensão do ser humano. A fotografia, o cinema, a dança e o teatro – por exemplo, se tornaram plataformas potentes para se ater e ampliar os dilemas enfrentados pelo ser humano na contemporaneidade. “Em trânsito” resultado do Projeto Território Cênico, encabeçado pela Cia.Cênica trouxe para a Arena do Cursinho Alternativo corpos inquietos com seus lugares no mundo.

Os dilemas são inúmeros, os corpos jovens dos 10 integrantes da ficha técnica inquietos e o confronto da subjetividade desses corpos com os conflitos mundanos é o que perfaz o arcabouço poético do trabalho e serve de trampolim para a criação das cenas expostas.

O maior desafio na direção de Cassia Heleno foi criar uma unidade entre corpos com disponibilidades dispares e a retratação de seus dilemas pessoais. O resultado não é um panfleto onde as individualidades são legiveis e nem um conjunto coeso de singularidades dispostas para que o público lesse o trabalho de forma coletiva. Esse desencontro na direção contamina o desempenho do trabalho que se torna longo e repetitivo, sem ofertar ao público momentos de epifanias.

A vida se repete, a gente entende. Bem como os problemas.  Mas o que a faz ser especial são pequenos acontecimentos que nos salva do peso da realidade. Essa “centelha de vida” como cita Peter Brook para exemplificar o momento mágico em que o público se conecta com o artista, criando ali uma simbiose, intraduzivel, resta como um simulacro em cena. Isso é um problema.

Se os corpos não tem a possibilidade de acabamentos técnicos nos movimentos clássicos da dança e de exercicios rotineiros em aula de corpo, o que se deveria ressaltar é a poética desses corpos, de forma a criarmos empatia por essas individualidades que esbarramos nas ruas, mas não nos deixamos contaminar.

A contaminação entre os corpos dançantes e sua possível interação é outro ponto nevrálgico na concepção do trabalho que acaba ficando aquém do esperado. Já que contradizendo a máxima da dança, de que o movimento nasce de dentro pra fora,  no “trânsito” desses artistas parece que o movimento está alheio a subjetividade. Talvez pela pouca vivência dos artistas em cena. Talvez pela disponibilidade corporal e interna, que não é satisfátoria. Talvez pelo traquejo frágil de unir uma cena a outra sem que o todo seja pensado de forma suscinta. Não é legivel se estamos refém do coletivo ou de nós mesmos.

Depressão, invisibilidade social, preconceitos, são alguns dos temas em que o trabalho se debruçou. São temas complexos e recheados de camadas interpretativas. A depressão talvez seja a mais intima delas para ser expurgada pelo corpo. Uma cara triste, um corpo retorcido, um olhar parado e vazio, uma maguiagem que dar ares fantasmagóricos a esses rostos, são escolhas utilizadas em cena, que vão perdendo força com o desenvolver do trabalho.

Os corpos em cena já não se enxergavam (no sentido de uma interação plena e satisfatória), as faixas pretas  tapando os olhos é o clichê dessa leitura. Não precisava. Até porque não se entende se a crítica está na nossa cegueira pessoal ou na nossa falta de “escuta” para o outro. Se a dança é uma plataforma da expressividade de metaforas. Como público, desejo sonhar. Ser induzido a rever minhas questões a partir da demonstração da poesia do corpo do outro. Seja ele gordo, negro, trans, com vagina, jovem, tatuado…  É esse convite dúbio para o mergulho na ambiguidade do vazio, que apavora e excita ao mesmo,  que não nos é ofertado.

No fim o resultado em cena dialoga mais com o teatro do que com a dança. Tem se impressão de que não se subverteu a busca da representatividade desses corpos, assumindo escolhas. Artistas protegidos, público protegido, a direção sem atravessar a todos. O convite feito ao público no final, também uma agridoce opção. Pois ao se vendar um corpo tirando dele a possibilidade de fazer escolhas de forma objetiva, tem que se amparar e incentivar que ele se entregue ao outro e ao público de forma genuína. Uma delicadeza que nem todos os artistas em cena conhece.

Se “Em trânsito” é uma espetacularização, uma investigação de realidades convergentes, o que tem que se pensar é: qual a qualidade do atravessamento das imagens construidas? Mesmo que o diálogo com nosso corpo seja ingênuo e prematuro, o que se deve reverenciar é a beleza da nossa tragédia individual. Essa pequenez que nos inferioriza perante o olhar alheio, mas que nos torna belos e reais.

A companhia está em trânsito desde de 2016, a estrada está sendo construída, mas o que – nesse caso – não pode parar é a depuração das respostas que se dá ao público. E nem como se expressa no corpo essas perguntas. A mutação nesse caso é bem vinda. É melhor não fazer nada, do que não ter domínio do movimento, é mais honesto consigo mesmo e consequentemente com o público.

 


PARA NÃO MORRER

Espaço Cênico (Curitiba/PR)

Para não morrer

Luciana Fontes

 

Antes que me calem: narrar para jamais esquecer

                                                                                                                        Do medo de morrer, nasceu a maestria de narrar

Para não morrer é um grito de ancestralidade, memória e resistência. O grito de mulheres que, assim como a personagem encenada por Nena Inoue, insistiram “em abrir a boca para dizer palavras”.

Ao centro do palco, uma mulher envolta por longos e volumosos cabelos pretos se encontra sentada em uma poltrona sob um pano branco com machas vermelhas, copos e garrafas de água. Nesta posição quase monumental, a narradora ancestral nos apresenta as Marias, Andreias, Brunas, Bethanias, Clarices, Larissas, Anas, Diolindas, Dolores, Marielles e muitas outras mulheres que escrevem a nossa história com seu próprio sangue.

O espetáculo se estrutura como um palimpsesto, que consiste em um papiro, cujo texto primitivo foi raspado, para dar lugar a outro. Assim, constrói-se uma narrativa muito bem estruturada, e, apesar de prescindir de tempo e espaço rigidamente definidos, narra inúmeras histórias, passadas em locais e momentos distintos, que se articulam pela mesma via temática, a resistência feminina, de modo que as possíveis cisões não geram desconfortos ou incompreensões pela sobreposição destas narrativas.

A figura da personagem representa uma mulher com aspectos de idosa, a fala trêmula, no entanto imponente, o olhar distante e, ao mesmo tempo, atento. Voz e olhar que carregam sabedoria e memória. Para jamais esquecer, ela resgata a trajetória de inúmeras mulheres, que, como uma fratura exposta, são historicamente atingidas pela violência oriunda de um sistema patriarcal que promove o esfacelamento da figura da mulher, à qual é negado o direito à voz, a liberdade é loucura e a existência autônoma mera ficção. Para Simone de Beauvoir, a filósofa francesa, a mulher é o outro, no entanto, somos aquelas outras que não têm espaço legitimado neste sistema social do poder fálico.

“Qual foi a última vez que você ficou quieta?”, questiona-nos a personagem de Inoue. Assim, o espetáculo de noventa minutos dialoga com o seu público e o provoca a interagir, seja através do riso, da emoção, do breve diálogo empenhado nos momentos de esquecimento da personagem, ou pelo silêncio, situações que advém do desconforto gerado pelo jorro de todas aquelas histórias de opressões femininas, reabastecidas pela água ingerida de forma quase ritualística pela atriz durante alguns momentos da peça.

As pessoas presentes no teatro compõem uma espécie de comunidade, que se senta diante de sua anciã para escutar os feitos heroicos por vivenciados por protagonistas de histórias de guerra. No entanto, há um rompimento de paradigma, pois apesar do lugar social mitigado ou apagado, são as heroínas as protagonistas das histórias narradas, também, por uma mulher. Mulheres guerreiras ou guerrilheiras, cuja presença, ainda que em silêncio, é determinante e signo de luta.

O espetáculo provoca incômodo para qualquer um que está na plateia, seja pela estética da personagem, do cenário, pela ausência de trilha sonora, pela necessidade absoluta do silêncio, pela fala constante e inesgotável da personagem. Diante disso, nós, mulheres, sentimos as estacas opressoras que atravessam os nossos corpos a todo o momento. Os homens, por outro lado, são retirados da fortaleza de seus privilégios falocêntricos e jogados diante de uma realidade bastante distante, que pode gerar dor ou não: a (in)existência.

 


EXPRESSO CARACOL

Cia. dos Pés (S.J. do Rio Preto/SP)

Um passeio com o Expresso Caracol

Luciana Fontes

 

Como uma Caixa de Pandora, o grande Caracol transporta um palhaço e uma bailarina que carregam a tragédia e a frustração por terem sido expulsos do circo. Como dois estrangeiros, percorrem vários caminhos, pelos quais, apesar de suas mazelas, levam esperança àqueles que os encontram.

Assim, a bordo do veículo, as crianças, publico alvo do espetáculo, são convidadas a participar de uma breve viagem no tempo aos moldes do teatro popular. Uma viagem lúdica, pela qual puderam ter o contato com formas clássicas e tradicionais de arte, como o ballet clássico e a Commedie dell’Arte.

O espetáculo trabalha com recursos importantes para a construção do imaginário lúdico das crianças: um palhaço e uma bailarina, bastante comuns nas histórias infantis, um caracol gigante, o circo, além da utilização de cores vibrantes das roupas e dos objetos.

Atores e público interagem durante o espetáculo. As crianças, impressionadas com a imagem que podem ver tão de perto, participam da construção daquela narrativa. Os atores exercem sua função com propriedade, mas Daniel Neves apresenta um trabalho corporal consistente e explora as possibilidades da palhaçaria e do improviso, de modo que a construção ficcional atinge seu objetivo.

A dança é apresentada como uma importante forma de linguagem, pois aquela bailarina é estrangeira, também, na língua. A sua comunicação não se efetiva pela fala, mas pela dança e pelos sentimentos. Contudo, a construção da narrativa do espetáculo é problemática, sobretudo na forma como a história é contada ao seu público.

O grande conflito dramático vivenciado pelas personagens é a condição como pessoas à margem da sociedade, que não foram inseridas a determinada estrutura à qual pertenciam (no caso, o circo), e que se uniram para percorrer diversos lugares em busca da famigerada adequação. No entanto, a situação dos personagens não oferece um conflito provocativo, que poderia instigar a imaginação infantil. O que vemos é uma opção descritiva que gera algumas lacunas na história. O espetáculo se torna apenas uma sobreposição de cenas, com cortes bruscos, em que o fio narrativo fica comprometido. A opção de não ter uma diversidade de personagens dentro do caracol também pode ser questionada.

A cena da dança, por exemplo, toma conta de grande parte da dramaturgia e perpassa por três obras clássicas do balé: “O Lago do Cisne”, de Tchaikowski, o “Pas de Trois das Odaliscas”, de “O Corsário”, e “A Espanhola”, de “Dom Quixote”. No entanto, ao final das coreografias da bailarina, o que se vê é uma fragilidade na narrativa, pois se perde o sentido essencial da aproximação do público com o clássico da arte, seja ao balé, seja à forma teatral clássica, pois não há uma problematização sobre a escolha desta personagem, a bailarina. Além disso, a pouca variedade de movimentos no corpo de Mariane Cerilo.

Deste modo, o espetáculo se torna bastante repetitivo e exige que o público encontre meios de construir a coerência das cenas sobrepostas, o que nem sempre é possível. No entanto, o que se viu no Instituto As Valquírias foi uma recepção calorosa pelo público.

A interação das personagens, por vezes, se torna bastante pitoresca, recorrendo-se a alguns clichês atrelados a estas figuras, principalmente ao palhaço. E, por fim, resume-se a algumas brincadeiras em que as crianças serão atingidas pelo seu efeito cômico, porém, para o público adulto não há uma possibilidade de camadas interpretativas.

 


ALICE&BALTAZAR OU INDEVASSÁVEL

Homero Ferreira (S.J. do Rio Preto/SP – Rio de Janeiro/RJ)

Carnaval, a morada dos injustiçados

 Harlen Félix

 

“Não vejo razão no carnaval. É só mulher pelada, bebidas e drogas. Pra quê isso?” Ouvia o uber reclamar enquanto esperava, ansioso, o trânsito da Av. Ernani Pires Domingues desengarrafar próximo a uma obra de um novo viaduto na zona norte de Rio Preto, para que, enfim, pudesse chegar ao meu destino: o Teatro Paulo Moura e a estreia de ‘Alice&Baltazar ou Indevassável’, primeira montagem de texto escrito por Homero Ferreira, ator, diretor, dramaturgo e fundador da Cia. Hecatombe, um dos grupos referenciais da cena rio-pretense na atualidade.

No meio da encenação, quando uma bateria atravessou a cena, valendo-se do efeito surpresa para nos mostrar a força daquele que é o ritmo musical mais genuíno do Brasil, eis que o questionamento daquele uber voltou à minha mente. Ele (o uber) havia se esquecido do samba, da fantasia, do poder, do algo mais, da alegria. É aí que reside a razão do carnaval. Fora isso, o que sobra, é especulação mercadológica, é o dinheiro se aproveitando de um momento de confraternização importante para um povo que vive sob o signo da desigualdade.

No espetáculo, o carnaval, mais especificamente o desfile das escolas de samba do Rio de Janeiro, serve de espaço de análise para as incongruências sociais apontadas por Homero Ferreira em seu texto, que denuncia, sobretudo, a selvageria da especulação imobiliária, tendo como recorte o elevado preço dos alugueis na capital fluminense durante dois eventos esportivos mundiais – a Copa e as Olimpíadas – e a higienização social feita no centro da cidade, que se tornou financeiramente inviável para grupos marginalizados, cada um a seu modo, pelo contexto econômico vigente.

É nítida a importância que Homero Ferreira dá ao tema, assumindo muitas vezes na encenação um tom didático em sua abordagem – algo que considero pertinente em um momento social cuja a falta de conhecimento é latente. Esse didatismo anda de mãos dadas com o drama vivido por Alice e Baltazar em uma quitinete no centro do Rio – ela, a filha da empregada, ele, o filho do patrão; ela, a mulher que “samba” para pagar um aluguel justo por um espaço decente, ele, o homem que zela por seus negócios e coloca seu patrimônio acima do bem-estar de qualquer outra pessoa; ela, a mulher que se fantasia no carnaval para esquecer, pelo menos por um dia, dos problemas de sua vida, ele, o homem que não vê razão na existência desta manifestação popular, que se tornou, na verdade, um generoso filão para o capital.

Na tentativa de evidenciar a morada, o imóvel, o endereço fixo em um espaço urbano como algo que também tem importância na construção da identidade do indivíduo e no sentimento de pertencimento a um grupo social, a uma comunidade, Homero Ferreira nos apresenta uma história que aborda questões pertinentes ao momento brasileiro, materializadas no jogo entre uma mulher negra e pobre e um homem branco e rico.

A dramaturgia oferece ao espectador leituras ambíguas para a relação estabelecida pelos protagonistas – a expectativa de um possível envolvimento romântico ou erótico entre os dois é incentivada e logo em seguida dissipada pela revelação do parentesco familiar, já que Alice é a filha da empregada que trabalhou na casa dos pais de Baltazar quando este era criança e que engravidou ao ser abusada sexualmente pelo patrão. A cena em que Alice manda Baltazar vestir uma sunga para participar do carnaval fantasiado de banhista e que este, reconhecendo ser noivo, tenta abusá-la sexualmente, resgatando assim a violência sofrida por sua mãe no passado, dialoga diretamente com a luta de mulheres e negros em evidência na atualidade.

A direção que Homero Ferreira dá ao espetáculo é clara e precisa, mas, na cena, a dramaturgia parece ainda buscar brechas para se estabelecer de fato nos corpos dos atores. E isso é sentido justamente quando a bateria Psicotria, formada por universitários do Ibilce/Unesp, atravessa o palco, mostrando, inconscientemente talvez, um ritmo a ser alcançado para todo o espetáculo. Há um descompasso na energia estabelecida pelo trio de atores, que não tem aquela mesma unidade que faz de uma bateria de escola de samba algo tão envolvente. Falta densidade e acabamento dramático para uma encenação que se mostra muito bem resolvida.

Mesmo não sendo uma obra do repertório de sua Cia. Hecatombe, Homero Ferreira traz muitos elementos trabalhados pelo grupo para a encenação de ‘Alice&Baltazar ou Indevassável’, que, aliás, marcou a sua formação acadêmica na Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) no ano passado. Recursos de vídeo e imagem são bem explorados. A projeção das falas dos personagens no telão ao mesmo tempo em que a cena acontece entre os atores é algo que reforça a importância do texto dramatúrgico e que oferece ao público a oportunidade de novas possibilidades de leituras. A única ressalva que faço é sobre a intérprete de libras, que achei que estava muito distante do olhar da plateia – se eu fosse surdo, teria que desviar o meu foco da ação para poder acompanhar os sinais da intérprete. Tê-la mais presente na cena, em um ângulo que permita acompanhar tanto as ações como a tradução em libras, não atrapalharia em nada a encenação, justamente porque ela se mostra aberta aos olhos da plateia.

Ao tocar na questão da moradia, um direito constitucional que é negado a centenas de brasileiros, ‘Alice&Baltazar ou Indevassável’ reforça o papel da arte na interpretação da realidade vivida. E isso é feito de uma maneira que equaliza questões urgentes da sociedade brasileira, principalmente no que se refere ao negro, à mulher e ao pobre, sem abrir mão de um bom drama.

 


 

ROMEU E JULIETA

Cia. Talagadá (Itapira/SP)

Romeu e Julieta – do trágico ao cômico, sobre tom e limites

Por Waldemar Rodrigues Pereira Filho

 

Muito difícil encontrar alguém que não conheça a tragédia Romeu e Julieta, de Shakespeare. Com base nesse senso comum, a Companhia Talagadá cria um espetáculo impulsionado pelo texto original, mas que passa muito longe de ser uma mera releitura ou adaptação. A tragédia vira comédia, paródia, com referências à atualidade e aos problemas do Brasil.

Será possível combater o preconceito, reforçando estereótipos? Os atores, caracterizados de moradores de rua, sujos e emitindo sons guturais, enchem de ruídos indecifráveis o palco. Há um tom de protesto, panfletário, até. Mas politicamente não há efetividade transformadora quando os preconceitos são a base das situações de humor. No fim, rimos da miséria, da carência, do grotesco. E nada disso devia ter graça.

Transformar uma das mais famosas tragédias da história da literatura ocidental em uma comédia não é novidade. Romeu e Julieta já estiveram no morro, no mangue, na praia, em um ambiente contemporâneo de gangues californianas, na filmagem do diretor australiano Baz Luhrmann. Enfim, o mote da violência sem sentido, se é que ela faz sentido em algum momento, já deu ensejo a diversas produções. Esse travo na garganta que advém da morte de dois jovens, apaixonados, vítimas da intolerância de um mundo sem sentido é quase um lugar-comum das artes ocidentais, seja no teatro, no cinema, na música, na dança.

No mundo em que vivemos é muito perigosa a proposta do grupo. Fazer humor com base na desgraça do outro é pisar em um terreno movediço, em um campo minado. Há que se ter cuidado, quando o assunto é fome e miséria. E mesmo que as referências do espetáculo sejam a Ópera bufa italiana, ou outra manifestação que explora justamente o exagero, há que se pensar se a representação caricatural demais está realmente cumprindo seu papel de ser resistência, ou se está dando espaço para tantos preconceitos contra os quais, aliás, o próprio grupo se coloca. A intenção foi não se ater ao padrão shakespeariano, com roupas de época e música suave. A rua e a revolta, nesse caso, pedem mais. Os atores, em certo sentido, passam do ponto.

O cenário e o figurino, segundo informação do próprio grupo, foram inspirados na obra de Arthur Bispo do Rosário. Figura icônica da arte “marginal” brasileira, foi considerado louco e viveu boa parte de sua vida em manicômios. Nesse sentido, e pensando apenas no caráter plástico de roupas e objetos cênicos, o efeito pretendido é atingido. O marginalizado aparece contemplado. Não há problema no visual “sujo”, se ele dialoga com o tom pretendido pela peça. A questão maior reside na interpretação, muitas vezes carregada dos atores, muitas vezes preocupados em criar gags para o público, simulando danças sensuais, correndo e gritando de forma exagerada e criando um efeito de humor que, em alguns momentos, beira o grosseiro.

Uma questão me salta aos olhos: não há mulheres no grupo. Isso não é um problema em si. Muitos grupos são formados apenas por homens, ou apenas por mulheres. Mas há uma personagem no grupo que quer representar o feminino. Usa sutiã, sapato de mulher, vestido, cabelos alongados. E aí temos mais uma questão a ser apontada. Ela é outra caricatura da mulher “nervosa”, “mandona”, “histérica”. Grita, agride, explode. Voltando à questão: como atacar preconceitos e estereótipos, se não conseguimos nos livrar deles?

As referências às questões políticas também merecem observações. Ponto para a alegoria da bipolarização, que utiliza elementos da atualidade, como fotos de políticos que se encontram em polos opostos, times de futebol rivais etc. É uma forma de tornar o processo de recepção da peça mais didático, mas isso não compromete o todo. Em uma cena, porém, o lugar-comum novamente atrapalha o conjunto. Escudos de papelão, simulando aqueles usados pelas tropas de choque, aparecem em cena. Neles, estão colados ícones de poder, de dominação, de controle. Até aí, sem problemas. Mas, ao tentar estender a crítica aos extremos políticos, vemos a Rede Globo, a Igreja Universal, o Tio Sam, a revista Veja e uma foice e martelo. Não cabe aqui uma discussão teórica ou ideológica. Mas uma observação histórica. A foice e o martelo são símbolos do trabalho. Representam os trabalhadores do campo e da cidade, unidos em torno de uma causa comum. Fica simplista, talvez meio bobo, cair na tentação dos manifestantes “contra tudo isso que está aí” e associar um símbolo de luta popular a símbolos de dominação.

A peça faz referência a uma tradição importante do teatro. Isso é claro. Os atores exageram porque dialogam com o bufão, com o grotesco que nos remete a estética de muitos anos. A questão é se as tradições não podem ser discutidas, enquanto linguagem, com o passar do tempo, no sentido de, eventualmente, já não caberem mais no mundo, ao menos da mesma forma como foram criadas?

A peça, no conjunto, agrada ao público, principalmente por trazer os questionamentos de forma simples e direta. É acessível e, em vários momentos, engraçada. O ritmo, intencionalmente frenético no início, quando o humor “buffo” predomina, vai sendo modificado e se torna lento e compassado, à medida em que o assunto fica “sério”. Há um clímax muito bem trabalhado e o recado é dado. Talvez essa seja a única forma de atingir o grande público. Valer-se de estereótipos e caricaturas. No mundo ideal, haveria outros caminhos.

 


A FÉ QUE ACOSTUMOU A FALHAR

Núcleo Arcênico de Criações (S.J. do Rio Preto/SP)

A fé que acostumou a oprimir

Harlen Félix

 

“Quando o português chegou
Debaixo duma bruta chuva
Vestiu o índio
Que pena!
Fosse uma manhã de sol
O índio tinha despido
O português”

No poema ‘Erro de Português’, de Oswald de Andrade, o ato do português de “vestir o índio” configura-se como uma dolorosa metáfora do massacre colonizatório realizado no Brasil. Um massacre indígena que se perpetua até os dias de hoje e que tirou desse povo ancestral a sua cultura, seus costumes e suas crenças – tudo isso em nome da ganância e da fé. Esse índio colonizado, catequizado e usurpado de sua identidade foi a primeira das infinitas vítimas que a fé cristã corrompida pelo dinheiro fez sobre o solo brasileiro.

Em ‘A Fé Que Acostumou a Falhar’, espetáculo do Núcleo Arcênico de Criações, de Rio Preto, que estabelece conexões entre a dança, o teatro e a performance, o ato de vestir um corpo nu me conectou diretamente com esse passado brasileiro, ainda mais porque a obra se vale justamente a refletir sobre o paradoxo entre a “fé contra algo” e a “fé em algo”.

Na coreografia concebida coletivamente pelos três intérpretes, o tijolo serve de alicerce físico e poético, trazendo consigo uma infinidade de imagens e leituras – é a bíblia enquanto instrumento de punição e não de misericórdia diante das imperfeições humanas; é a pedra que pesa e castiga a mulher pecadora (seja ela a Madalena bíblica ou as Madalenas cotidianas); e é o templo que arrebanha pobres e ignorantes, que, assim como os índios, são hoje “colonizados” por pastores gananciosos através de uma interpretação corrompida e mal intencionada dos preceitos cristãos.

O tijolo também serve de metáfora para o sacrifício, algo intrínseco na relação estabelecida por pastores e fiéis neopentecostais no dia de hoje – o único caminho para se alcançar a glória no reino de Deus. Os corpos nus dos intérpretes em contato com os tijolos pó de mico é algo que pode causar um certo incômodo ao espectador, evidenciando o próprio sacrifício do artista em resistir com seu trabalho apesar das inúmeras condições desfavoráveis, sendo uma delas a demonização de sua imagem por parte de moralistas que se alimentam desta fé que oprime em vez de elevar o ser humano independentemente de sua condição.

A dança se sobressai entre as linguagens que se fundem na obra do grupo rio-pretense, mas a abertura para o lugar de fala, que tem espaço em dois momentos da coreografia, é muito oportuna porque dá voz a figuras historicamente condenadas por essa fé cristã corrompida: a mulher e o homossexual. Na primeira, o discurso é assumido pela própria intérprete, que, aliás, se saiu muito bem em sua estreia com o grupo, já que substitui a artista que participou do processo de montagem e das apresentações realizadas até então. No segundo, o discurso vem em forma de música, mais especificamente ‘Flutua’, de Johnnie Hooker – embora ache que ela se destoe um pouco da trilha sonora concebida para a obra.

O corpo nu é outra metáfora potente do espetáculo do Núcleo Arcênico, cuja coreografia presenteia o olhar com belas imagens, como na cena em que, a partir do jogo estabelecido pelos três intérpretes, o corpo da mulher é vestido com terno e calça social, como se remetesse à fábula cristã de Adão e Eva, em que a figura feminina nasce a partir de um elemento masculino, tendo sua vida condicionada a um mundo patriarcal, machista e misógino.

Razão de inúmeras censuras estabelecidas sobre trabalhos artísticos nos últimos anos – algo que o próprio grupo sofreu com esta montagem –, a nudez de ‘A Fé Que Acostumou a Falhar’ me conecta com o ancestral, com o ritualístico e com a liberdade almejada por corpos que não atendem a padrões impostos pelas mais diferentes instâncias sociais, seja a religião, a mídia ou o mercado. Um corpo, sobretudo, político, despido de camadas morais ou ideológicas.

Em ‘A Fé Que Acostumou a Falhar’ a beleza estética do trabalho – o que inclui cenário, trilha sonora e iluminação – encontra morada no denso, no incômodo e no sacrificante, lançando a seus intérpretes um exercício de criação que desafia seus limites físicos, já que a tensão sobre os corpos é constante e isso chega de forma contundente ao espectador.

 


AUTO DA PAIXÃO E DA ALEGRIA

Cia. Espelunca de Teatro (São Carlos/SP)

O Sagrado do Riso e a Dor Profana

Luciana Fontes

 

Cinco saltimbancos, trovadores e repentistas, invadem a Praça das Rosas e recontam a história da Paixão de Cristo. A ambivalência entre o canônico e o popular é colocada em questão, de modo que os quatro narradores compõem as estações vividas por Jesus.

Partindo-se de um foco narrativo múltiplo, os narradores-personagens buscam promover uma fusão entre o sagrado e o profano, o que representa o rompimento de um paradigma que trata estes dois pares meramente como opostos. E, por vezes, inconciliáveis.

Do ponto de vista temático, Auto da Paixão e da Alegria traduz-se em um processo dialético, em que duas realidades distintas são colocadas em um movimento antitético, no qual os títulos da “verdade absoluta” atrelados ao cânone e ao sagrado são contestados, a fim de se permitir a construção de novas acepções sobre o real e, assim, múltiplas verdades. No espetáculo, representam-se indivíduos periféricos, como a figura do nordestino, cujo olhar é o guia para que o público possa conhecer possíveis e novas versões sobre a história de Jesus Cristo.

A partir de uma narrativa essencialmente cômica, as personagens constroem uma Jerusalém brasileira, na qual os ritmos do Candomblé e dos repentistas, por exemplo, são a trilha sonora.

O grupo alimenta-se da fonte do grotesco para conceber a estética do espetáculo. No entanto, esta concepção é difusa e não arrebata o público pelo olhar, além de reafirmar o senso comum sobre algumas imagens ali projetadas. A curadoria da Mostra Cênica Resistências desta edição trouxe dois trabalhos que se guiaram pela estética do grotesco, a citada nesse texto e “Romeu e Julieta” da Cia. Talagadá.

Exemplos de trabalhos que utilizam de signos e códigos muito específicos, porém com resultados duvidosos. Afinal, de que grotesco estamos falando?

Diante desta questão, dois personagens saltam-nos aos olhos: o Anjo Gabriel e Jesus Cristo. A retratação deles é bastante rasteira e reforça caricaturas equivocadas e, assim, delicadas. Na figura do Anjo, encontramos a imagem de um homossexual, uma espécie de gay “afetado”, motivo de mero riso, que não apresenta um objetivo coerente a ser alcançado diante da questão tratada pelo espetáculo.

Temos, também, na figura de um Jesus Cristo uma representação caricatural irresponsável, pois se apresenta um negro com dreads, um indivíduo heterônomo e dependente das ordens da mãe para “pentear os cabelos”. Sai o Cristo maioral, no qual nos ensinaram a crer, e entra um infantilizado.

Nestes dois exemplos observamos apenas uma frágil tentativa de se encaixar a representatividade LGBTQ+ e negra, mas não houve sucesso e o efetivo combate à hegemonia do discurso heterossexual e branco, esta que é intrínseca ao discurso sagrado e canônico.

Apesar de representar uma narrativa clássica e popular (a história de Jesus Cristo), o espetáculo prescinde de um fator totalizante, que consiga atrelar temática e um melhor acabamento na representação teatral, bem como na estética. Nesses pontos, não há dialética, não há um movimento fluido, mas apenas uma sobreposição de estruturas.

 


BARTLEBY

Cia Bardos de Teatro (S.J. do Rio Preto/SP)

Quais são os reais dilemas de Bartleby?

Harlen Félix

 

Montagem inspirada em conto do escritor norte-americano Herman Melville considerada um clássico da pós-modernidade, ‘Bartleby’ é o segundo espetáculo da Cia. Bardos de Teatro, de Rio Preto, grupo que nasceu a partir de uma oficina de teatro oferecida pelo Centro Cultural Vasco. Desde seu primeiro trabalho, ‘Shakespeariana 400 – Recortes da Vida e da Morte’, inspirado na obra do dramaturgo inglês William Shakespeare, a novata companhia tem focado sua pesquisa em obras clássicas da dramaturgia e da literatura, na tentativa de encontrar nelas elementos que as conectem com as problemáticas da atualidade.

Nesse sentido, o espetáculo não tem um posicionamento ideológico claro, reforçado pela escolha de manter o personagem-título escondido atrás de um biombo, o que, de certa forma, acaba lhe transformando em um acessório para os dilemas vividos pelo patrão. No entanto, quais são os reais dilemas de Bartleby? No programa do espetáculo, nos é questionado qual a versão dele nós queremos ler ou ver. Diante disso, fica a inquietação sobre qual a versão dele a direção quis retratar na montagem. Trata-se de um questionamento que não encontra resposta facilmente na encenação do diretor Linaldo Telles, apesar de ser importante na contextualização da obra para os dias de hoje e na própria ideologia desta adaptação teatral.

Em ‘Preferiria Não’, uma das inúmeras montagens teatrais inspiradas no conto de Melville, a atriz e diretora Denise Stoklos vive tanto o patrão como o escrivão enigmático, que vira um escritório de Wall Street de cabeça para baixo ao começar a recusar todas as tarefas que lhe são dadas, valendo-se do bordão “prefiro não fazer”. Desta forma, o solo de Denise é vigoroso justamente por materializar em um só corpo o embate entre burguesia e proletariado, oferecendo ao público um exercício instigante sobre a resistência diante das mazelas do mundo pós-moderno. Os quatro atores da montagem em questão tem seus dilemas e sentimentos bipartidos, expostos de forma chapada, sem nuances. Não é claro se isso é uma opção da dramaturgia ou da direção. Recorro ao trabalho de Denise para disparar um questionamento: será que a retratação desses personagens não é demasiadamente cartesiana no espetáculo da Cia. Bardos de Teatro?

No que se refere ao trabalho do ator, há um descompasso entre as propostas assumidas pelo intérprete do patrão e pela dupla que faz os funcionários do escritório. Enquanto o patrão tem um tom mais dramático, os funcionários se apresentam farsescos, caricaturais. Essa opção realça a presença de Bartleby na cena, porém isso não é usado de forma impactante e provocativa para os olhos do espectador, já que os dilemas encarados pelos personagens parecem mais externos do que internos. O que move e “desmove” aquele que ousa negar a ordem não flerta nem com o dramático e nem com o farsesco. O personagem-título permanece enigmático, um estranho. E o que a sociedade faz com pessoas assim?

Se os figurinos concebidos por Telles e Any Cardoso apresentam um certo apuro e beleza, o mesmo não ocorre com a cenografia de ‘Bartleby’, que o diretor assina ao lado de Eduardo Oliveira, um dos atores do elenco. O resultado soa, de certo modo, sujo e simplista, sem elementos que promovam uma fuga da obviedade. A iluminação de Tiago Mariusso também peca em alguns momentos – pelo menos na apresentação feita na Mostra Cênica Resistências houve algumas falas dadas sem o foco de luz aceso.

Uma outra opção que soa arriscada e questionável reside na trilha sonora da peça. A música de Tom Waits parece dar à obra ares datados, impossibilitando que o grupo faça uma crítica ácida e pontual ao aproximar o público de exemplos atuais e – por que não – regionais. Vale ressaltar que tal opção também funciona como obstáculo para a companhia estabelecer o diálogo entre passado e presente de forma crítica, o que é algo que perfaz ideologicamente a sua missão artística.

 


VEREDA DA SALVAÇÃO

Núcleo de Formação Cênica (S.J. do Rio Preto/SP)

O tortuoso caminho da salvação e sua representação

Rodolfo Lima

 

No período extremista em que vivemos a relevância do texto “Vereda da Salvação” de Jorge Andrade ganha ares assustadores. Escrito na década dos anos 60 o que vemos em cena é uma comunidade se dividir diante da magnitude dos supostos benefícios da fé. Digo assim, pois a fé não é algo palpável, que se meça ou consiga apreender. A fé é efêmera e indizível, embora os resultados de quem a carrega consigo, indiretamente é sentida pelo indivíduo em corpo e mente.

Essa dualidade entre o real e o imaginário, entre o dito e o suposto, entre a concretização e o desejo de, permeiam os personagens de Andrade. Pessoas comuns, com crenças herdadas de uma cultura religiosa que antes de pregar o respeito, a igualdade e a tolerância, impõe que o mundo seja lido apenas pelo viés de interesses próprios. Ou seja, a fé não é um consenso comum.

Fruto do Núcleo de Formação Cênica, surgido na sede da Cia Cênica, o trabalho tem direção de Fagner Rodrigues e Fabiano Amigucci, com o aval de outros artistas da companhia. O drama é realista, com ares de tragédia. Uma seara não muito comum aos artistas do grupo que responde pela montagem. A falta de uma unidade na encenação é um dos desafios não concretizados e que se torna um imbróglio para um desenvolvimento satisfatório.

É sempre complexo e delicado montar algum trabalho com alunos. Pois a disponibilidade, a compreensão e a qualidade artística dos mesmos são muito divergentes. Criar uma coletividade que potencialize a ação dramática é outro dilema. Em “Veredas da Salvação” temos um duelo armado entre os personagens Manoel (Christina Martins) e Joaquim (Deivison Miranda e Jessica Paladino). O primeiro é feito por um único ator, o segundo por dois – e de gêneros diferentes. Essa opção de duplicar os atores de um interprete também ocorre com a personagem Dolor (Marina Rico e Pietra Borges) mãe de Joaquim. Ou seja, de um lado da fé camadas de leituras para o público. De outro lado, apenas uma única visão, já que a família de Manoel é composta por Ana (Sofia Mitsuyuki) e Geralda (Ester Carvalho). Temos um problema.

Se a visão de mundo de Joaquim é algo que merece ser questionada e a de Manoel não, o grupo toma um partido. Mas não me parece essa a opção. Até porque caberia ai um apuro na composição de personagens, já que em dupla, muita coisa se perde na construção individual e muito ruído ocorre. Se de um lado temos a naturalidade composta por Christina para “seu” Manoel, que dialoga diretamente com um teatro de herança naturalista, seus oponentes Deivison e Jessica parecem ir por caminhos opostos. Suas composições são exageradas. Poderiam ser consideradas impressionistas se o exagero da máscara não descambasse e os tornassem risíveis.
O bonito do texto de Andrade e que escapou da direção é a percepção de que essa fé que é colocada em xeque não tem qualidade de boa ou ruim, é bonita – independente de que partido toma – pois é de uma verdade interna tão grande, que seu exagero deveria nos causar pena ou repúdio. A suposta “entrega” de Deivison e Jessica para o papel é “over”, frágil. E que destoa do tom impregnado para o elenco que faz os personagens locais bem como para a família oponente. Se pensarmos que Christina, como uma garota trans, imprime muito mais verdade em seu personagem masculino, criando peso e profundidade se torna plausível questionar o trabalho de direção de atores.

Outra atriz que merece destaque é Suria Amanda. Ela só precisou de uma composição sóbria, sem a pretensão da “grande interpretação”. Nela o figurino também se torna um detalhe fundamental. Seu peito desnudo, revelando parte do seu interior e a metáfora para a retratação de uma mulher que e entrega e enfrenta o mundo de peito aberto. Repare que em Suria e Christina o fazer teatral é muito mais simples e pontual. A diferença de idade nessa divisão é outra questão mal resolvida, já que diante de Marina, que se apresenta mais natural, em função da proximidade com a idade de sua personagem, Pietra fica aquém. Qual a medida da intensidade dessas composições foi o que mais me chamou a atenção.

A peça burla com o drama, com a tragédia, o musical, a farsa. Resultando numa confusão estética. É simbólico e dramático ao mesmo tempo que se utiliza do coro, do canto. Se a interpretação por vezes carecia de um cuidado maior, para que o público fosse arrebatado pelo drama das personagens, o canto surge como mais um impeditivo para que esse desempenho flua com mais qualidade. Não se canta uma música do repertório de Ney Matogrosso, impunemente, convenhamos.

Um recurso para se minimizar a qualidade artística do elenco seria dividi-los em dois elencos, no que tange os personagens chaves. Um se comprometeria do inicio pro meio e outro do meio para o fim. Ou mesmo elenco em dias diferentes. Creio que quando se pensa na formação, não se deve só pensar em colocar os corpos em cena e dar a eles marcações. Eles precisam ganhar vida, tonos, algo que oferte a esses iniciantes uma vivência real no mergulho da composição de atores.

Nesta edição da Mostra Cênica Resistências, dois trabalhos fomentados pelo grupo organizador ganharam projeção: “Em Trânsito” e “Vereda da Salvação”, poder acompanhar a trajetória de parte do elenco que se desdobra nas suas montagens é uma oportunidade única e potente para se analisar o trabalho realizado. E se na dança meu olhar e crítica recaiu sobre a retratação desse coletivo como um todo. Na criação de uma unidade satisfatória. No teatro, reitero que se faz necessário que os artistas formadores da Cia Cênica se preocupem com o crescimento individual e o acabamento desse forro íntimo e interno que nos individualiza e nos faz crescer diante do público e para além de nós mesmos.

 

 


AS PATACOADAS DE CORNÉLIO PIRES

Grupo Andaime Teatro (Piracicaba/SP)

Cornélio Pires – aventuras do caipira, risos, lágrimas e memórias afetivas

Waldemar Rodrigues Pereira Filho

 

O musical, enquanto gênero dramatúrgico, tem o poder de arrebatar logo na cena inicial, dependendo da forma como a história é introduzida. As patacoadas de Cornélio Pires ganha o expectador de pronto. O som da viola e do violão, a percussão e a voz em sintonia dos atores enchem o palco e criam empatia imediata. O universo caipira de Piracicaba se transforma em nosso universo e imediatamente viajamos pela introdução da personagem que dá nome ao espetáculo. Aqui cabe apontar um pequeno problema na dramaturgia, que não chega a comprometer o andamento, mas que frustra a expectativa de quem conhece a obra de Cornélio Pires. Apesar do nome do escritor estar no título e seus textos comporem o enredo, sua vida e importância ficam minimizadas. Nos primeiros quinze minutos ele é apresentado, de forma veloz e meio superficial e depois desaparece. O expectador menos atento se perde e não consegue ligar a longa história, fragmentada, que se segue, baseada em “causos” do universo interiorano e seu autor célebre. Falta amarração, que poderia se resolver por menções a Cornélio ao longo do texto, ou por uma narrativa paralela, dando a ele seu devido destaque. Trata-se de escritor de relevo, comparado, em importância, a Monteiro Lobato.

A marca da peça são as músicas e o humor. O caipira piracicabano é apresentado de forma leve, quase ingênua, mas sem ser piegas ou ridículo. Não se trata de caricatura no sentido de reforçar defeitos, mas uma criação autêntica, baseada em um universo cultural rico e profundo. O caipira não é ridicularizado nem diminuído. Muito pelo contrário. Em certo momento, em um “embate” contra um paulistano extremamente estereotipado, com seu sotaque carregado e os infalíveis “orra mêu” anasalados, o caipira “vence” e se impõe, com suas mentiras e “causos” engraçados. “Enrola” o paulistano e este ainda sai se sentindo senhor da situação. A cena é hilária, mas traz, também, uma questão importante. O choque entre a cidade e o campo e a visão de que haveria uma superioridade natural do urbano sobre o rural aparecem metaforizados na figura do caipira humilde, “simplório”, mas muito inteligente e perspicaz. Já o homem da cidade, traz clichês acadêmicos, preconceitos e um ar embasbacado. A cena é um dos pontos altos da apresentação.

O fio condutor da peça são pequenas histórias, “causos”, que vão do humor ao terror, chegando à tragédia. Essa sucessão de narrativas curtas tem um resultado irregular. Na maior parte do tempo agrada ao público, arranca risadas, aplausos espontâneos e participação autêntica. Porém, percebe-se certa falta de ritmo. Há momentos em que se tem a impressão de que as histórias duram mais do que precisavam.

Outro momento de menor brilho é o solo de Maria Trevizan explicando termos do vocabulário caipira. A intervenção pretendia-se engraçada, mas o didatismo e a obviedade dos termos atrapalharam. Uma cena que não compromete o conjunto, mas que se mostra desnecessária, pois não aposta no conhecimento do público. Contribui para que o ritmo seja um pouco cansativo. Se se trata-se de um prólogo, talvez fizesse mais sentido, pois não interromperia a narrativa. Sua inserção é questionável.

A música tem papel fundamental no espetáculo e os músicos seguram a peça em vários momentos. As histórias são embaladas pelo som da viola, dos violões, do acordeão, da rabeca, da percussão e até de uma viola de cocho, instrumento primitivo do interior, que remete aos alaúdes medievais. Todos os atores cantam e tocam algum instrumento, mesmo que improvisado, para compor a percussão.

A peça tem força, não no sentido de profundidade dramática, pois é o oposto disso. É leve e sutil. Esse termo diz respeito ao preenchimento que o espetáculo causa nos sentidos do expectador. Ela ocupa os espaços do palco. Não há silêncios. A todo momento somos estimulados. Se não há falas, uma viola é ponteada, uma percussão é tocada, o som de um pássaro é imitado. Tudo é bem dinâmico. Talvez, por isso, a duração e ritmo dos causos fiquem um pouco discrepantes. O grupo é experiente e o espetáculo é fruto de intensa pesquisa, tendo sido apresentada inúmeras vezes, mas uma informação de bastidor me dá conta de que ela não era apresentada há dez anos. Isso apareceu no palco. Nada que comprometa, por outro lado, o conjunto.

Enfim, tudo faz muito sentido. E o resultado final faz rir, emociona, traz momentos de reflexão, mexe com memórias afetivas daqueles que têm raízes interioranas, ou seja, a plateia sai satisfeita, diante de uma apresentação honesta, daquelas que ficam guardadas no coração, como um causo contado pela avó que já se foi, ou o enredo de uma moda de viola antiga.

 


MIGUILIM MUTUM

Companhia Azul Celeste (S.J. do Rio Preto/SP)

Miguilim Mutum – a dor e a beleza do crescimento e da descoberta

Waldemar Rodrigues Pereira Filho

A adaptação de obras literárias para o teatro encara um risco: literatura é uma linguagem, teatro é outra. Parece uma obviedade, mas não é. Muitos dramaturgos, ou enveredarem pelo caminho da adaptação, acabam por fazer leituras que mutilam a obra original, ou criam outra obra, muitas vezes boa, mas que não possui nada do texto do qual foram adaptadas. Não é o caso de Miguilim Mutum, baseado livremente na obra de Guimarães Rosa, da Companhia Azul Celeste.
A peça tem indicação Livre e isso chama a atenção. Guimarães Rosa é autor de textos refinados, herméticos, trabalhados em um nível de mediação e construção que enseja leitura profunda. É literatura densa e intensa. Como, então, recriar esse universo e trazê-lo para o mundo infantil? Pois a adaptação de Cintia Alves e Eduardo Bartolomeu resolve de maneira eficiente essa questão. O recorte é preciso e Miguilim se transforma naquilo que é sua essência. Um menino em crescimento. Um ser em processo de descoberta do mundo que o cerca. No aprendiz da vida. Na apresentação à qual assisti, meninos se sentaram no chão, bem perto dos atores, e a reação deles é prova cabal de que a montagem funciona nos dois níveis narrativos. Funciona para a criança, pois tem o lúdico, a surpresa, a descoberta e funciona para o expectador adulto, pois toca em pontos que são universais e interessam ao ser humano, adulto ou criança. Todos estamos constantemente crescendo. Somos frutos de um processo dialético que nos molda.
Se no texto de Guimarães Rosa, temos uma densidade que vai aos arquétipos do homem, um diálogo com a Filosofia clássica, uma associação possível com o Mito da Caverna platônico, na peça essa camada é retirada. Sobra o essencial. Aprender a enxergar as coisas do mundo, a compreender que a vida é feita de coisas boas e de coisas ruins, que existe o bem e o mal, o sofrimento e a alegria. Nesse processo antitético, vai se construindo a existência do menino. É a dialética da criação do ser humano que descobre, por exemplo, a morte. O contato com a finitude e a descoberta da tristeza extrema estão ligados à própria ideia de crescimento e amadurecimento. A morte de Dito revela para Miguilim que coisas ruins acontecem.
A figura do pai, autoritário e refratário, a avó, religiosa e severa, a mãe, figura admirada, mas distante são elementos do mundo adulto, que servem como contraponto ao universo infantil, de brincadeiras e descobertas da personagem protagonista. O espetáculo se constrói por meio desses choques e o resultado é o crescimento do menino.
Um aspecto que merece destaque é o cuidado com cenografia, figurino e sonoplastia. O Mutum é recriado nos montinhos de terra, no contato com o chão ancestral. Os atores têm cor de terra, “de três marrons e um carmim”. São o barro que vai ser moldado pelas mãos das vicissitudes da vida.
A escolha do lugar para encenar a história, embaixo de uma árvore, é também elemento que serve para compor esse caráter de texto que dialoga com a ancestralidade do homem. Os aspectos elementares, terra, água e ar também colaboram para esse caráter arquetípico.
A metáfora dos óculos, que trazem para o protagonista a possibilidade de ver o mundo é trabalhada, na montagem, de modo poético, quando o “doutor” traz os objetos dentro de uma gaiola. Pássaros-óculos dão asas ao menino. Fazem-no voar, livre. O mutum, lugar belo, mas inóspito, vai ficar pra trás. Miguilim vai descobrir o mundo. Já cresceu e pode voar.

 


ÁGUAS DE ENCONTRAR

Silvia Suzy (São Paulo/SP)

Ode ao Feminino

Luciana Fontes

Sob o signo das águas o universo feminino nos é revelado como um novelo, em que a teia do desejo das mulheres se costura com sutileza. Assim como Sherazade, Silvia Suzy narra mil e uma noites de prazeres de mulheres e celebra a liberdade de seus corpos.
Palavra e imaginação são os principais instrumentos operados pela atriz para o desenvolvimento do seu solo. No cenário, todos os objetos dispostos não são gratuitos e compõem a delicadeza do espetáculo, que retrata a liberdade feminina pela via do sensível. Há um jogo de luz e sombras, a partir do qual se revela aos poucos a beleza existencial do desejo das mulheres, este que, historicamente, é tratado pela via da castração.
O direito de falar sobre seus corpos e sobre o sexo é vedado às mulheres. A sensualidade é tratada como algo profano. A nudez, proibida. E o prazer é um direito exclusivamente masculino. Assim, subvertendo toda esta ordem socialmente imposta, que domina as mulheres e os seus corpos, reduzindo-os à objetificação e ao silêncio, a atriz chama o seu público a olhar de perto para estes lugares, a fim de descobrir e construir novas narrativas sobre a liberdade.
Promove-se um encontro com o mediterrâneo, lugar em que se encontram as personagens narradas por Suzy, ou seja, o arcaico e, assim, uma conexão entre dois extremos: o ocidente e o oriente. Este representado por Sherazade e Maria de Magdala, cujas histórias foram narradas pela atriz, mostraram ao público a genealogia da força feminina, a qual se impõe como um facho de luz para se alcançar a primazia dos sentidos da liberdade. E o ocidente presente no público, nos filhos e filhas da modernidade.
Águas de Encontrar apresenta ao seu público o olhar sob a resistência feminina, no entanto, sob uma ótica diferente daquela proposta em Para não morrer (Espaço Cênico). Ambos os espetáculos utilizam a água como signo do feminino, como fonte inesgotável de vida, contudo, no solo de Suzy, encontramos uma tônica mais subjetiva, mas que se compromete igualmente em propagar as vozes da liberdade. O corpo feminino e o movimento de seus prazeres é, também, elementar para a luta das mulheres.
Os dois solos femininos apresentados na Mostra Cênica Resistências de 2019 expõem o corpo feminino como fonte de resistência, como ente político e, neste sentido, assim como afirma a filósofa Hannah Arendt, a liberdade é a razão de ser da política. Corpos de guerra e de prazeres buscam propagar, incansavelmente, suas vozes, suas existência e, assim, suas liberdades.
Nasce a Vênus de Silvia Suzy.

 


CURRA – TEMPEROS SOBRE MEDÉIA

Contadores de Mentira (Suzano/SP)

Temperos, emoções e política

Harlen Félix

 

No espetáculo ‘Curra – Temperos sobre Medeia’, que há dez anos faz parte do repertório do grupo Contadores de Mentira, da cidade de Suzano, o teatro encontra sua morada em um terreiro de candomblé, evocando inúmeros aspectos que permeiam a ancestralidade e a oralidade presentes na cultura brasileira para revisitar uma tragédia grega, mais especificamente o mito de Medeia, a mulher traída que, movida pela vingança, aniquila toda e qualquer lembrança do amor vivido com Jasão.

Montagem que evoca os sentidos e que relaciona temperos com emoções, ‘Curra’ resgata o aspecto ritualístico do teatro para nos ofertar uma sensível celebração. Uma celebração que tem conexão direta com o ritual do candomblé – da evocação a Exú para a abertura dos trabalhos ao compartilhamento da comida de axé com os irmãos da casa de santo. No entanto, o grupo também se vale de imagens e arquétipos de outras culturas e manifestações populares, como a religiosidade indiana que caracteriza os dois erês (crianças) presentes neste rito cênico ou o maracatu que costura algumas passagens da encenação.

Ao revisitar o mito de Medeia, os Contadores de Mentira materializam na vingança da protagonista a luta da mulher em uma sociedade patriarcal que a oprime e a violenta. Em uma de suas falas, Medeia critica a visão machista lançada sobre seus atos, que são reduzidos ao ciúme ou a um simples capricho. Isso me fez lembrar de uma recente notícia ocorrida em Rio Preto, em que uma mulher abandonou uma criança com poucos dias de vida em uma praça da cidade – nas redes sociais, o ato dessa mulher foi duramente criticado, mas, em nenhum momento se cogitou a responsabilidade que também cabe ao pai dessa criança. Para mim, é justamente contra isso que Medeia se vinga na montagem do grupo de Suzano.

O posicionamento em torno da desigualdade de gênero e do racismo é ideologicamente claro em ‘Curra’, que se vale de recursos cênicos potentes para provocar a reflexão do público, como o jogo estabelecido pela projeção de sombras em uma das paredes da sala de apresentação. A sombra de Medeia, que na montagem é interpretada por uma negra, é ínfima perante a sombra de Jasão, vivido por um ator branco.

A vingança sobre o machismo também é clara na cena do jantar, em que a atriz que interpreta Medeia traz para a mesa apenas homens que estão na plateia. No desfecho da cena, um outro ator repassa toda a história do mito, revelando, ao final, que o jantar era uma tentativa de envenenamento que fazia parte dos planos da protagonista.

No que tange à dramaturgia, considero muito poético a forma como o texto do espetáculo relaciona sentimentos e emoções com aspectos da culinária, como os temperos e as particularidades no preparo e na apresentação de pratos. Eis que temos a frieza da vingança, a cegueira do doce, a ardilosidade da pimenta e a fúria do sal. E isso tudo é acentuado pelos recursos que o grupo lança mão para despertar os nossos sentidos.

A presença de uma cozinha em cena, já que o preparo do alimento tem um significado muito importante na dinâmica do rito do candomblé, foi, para mim, um dos pontos mais interessantes do espetáculo. A preparação da comida serve de efeito cênico, dialogando sensorialmente com a trama que se desenvolve na cena e nos mantendo conectados a ela por meio de cheiros e sabores. Quando o café fica pronto, há uma escuridão instaurada na cena, mas nem por isso o seu preparo passa despercebido, pois o cheiro de café que acabou de sair do coador invade toda a sala de espetáculo.

Apesar de poder restringir leituras e interpretações a um espectador que não conhece tanto a religiosidade dos ritos africanos – principalmente quando relaciona os personagens do mito grego a orixás, mas sem deixar claro as características de seus arquétipos –, acredito que o espetáculo é claro em seu posicionamento político, se valendo de um mito grego clássico para criticar o machismo, o racismo e os ataques sofridos pelas religiões de matriz africana.