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RODAS DE RESISTÊNCIAS - DIÁRIO DE BORDO, por Juliana Calligaris

Este painel tem o objetivo de compartilhar com artistas, grupos e público interessados as observações, reflexões e percepções da mediadora Juliana Calligaris sobre as discussões levantadas nas três Rodas de Resistências que aconteceram durante a Mostra Cênica 2017. Ao fim da página, você poderá deixar seus comentários e contribuições.


RODA DE RESISTÊNCIAS I – TEMÁTICAS E ESTÉTICAS

09 de fevereiro de 2017

 

Fagner Rodrigues, diretor da Cia Cênica, abriu a roda comentando sobre o legado que ficou da primeira mostra para a Cia Cênica e como pensaram esta segunda. Lembrou das perguntas e pontuações deixadas por Juliana Calligaris e por Mirian Fontana sobre qual seria a identidade do grupo, qual é a narrativa da experiência, depois de terem feito uma primeira mostra apresentando todos os espetáculos do repertório da companhia.

Durante esta fala do Fagner, lembrei-me de que no dia anterior havia conversado com Márcia Morelli, outra atriz do grupo, sobre a experiência que o grupo adquiriu com a trajetória de “Acordes”. Dependendo de como se narra tal experiência, desvinculamos a história de como ele estreou, como se fosse um espetáculo diferente do formato que ele apresenta agora, como se fosse outro. Eis aí o ponto nevrálgico. Não são dois espetáculos diferentes, são o mesmo, com uma história de evolução, maturação e ajustes de todos às categorias de análise que podem ser aplicadas a um produto chamado “peça de teatro”. Esta história é que precisa ser narrada, está é que fica como legado e aprendizado para o grupo.

Cito esta reflexão para amparar toda a base crítica sobre a qual me propus a mediar as discussões desta primeira mesa.

João Paulo Fernandes, da Cia Boccacione de Ribeirão Preto, salientou, após a fala de abertura de Fagner, sobre uma questão que ele considerou fulcral abordar quando se fala em temáticas e estéticas aplicadas a um pensamento acerca do fazer teatral em grupo: o que o grupo representa para o indivíduo? E narrou brevemente a trajetória de sua companhia. Quando ele realiza o ato de narrar, ele nomeia a experiência e percebemos que todas as narrativas são ricas e legítimas e criam as bases da história de um grupo que podem ser transmitida para outros, grupos ou indivíduos. E que esta história também importa para levantarmos arrazoados ou narrativas sobre a formação, processos, temáticas e estéticas de grupos teatrais no interior de São Paulo e no Brasil, país inteiro, e não somente a história de grupos mais amplamente famosos como o Galpão, o Lume Teatro ou o Folias D´Arte. Esta história é tão válida quanto àquela e legitima a construção de pensamentos estéticos da produção de teatro de grupo como um todo.

Principalmente os novatos passam a saber que aquilo, aquela história, muito parecida com a sua e de seu grupo, pertence também a ele, de forma legítima, válida como experiência teatral para si e para o grupo. A partir da validação desta verdadeira construção de identidade através da narrativa da história, qualquer que seja ela, o grupo avança e começa a pensar: qual a nossa temática? Quais as características que o grupo preserva? Qual caminho estético seguir para dar conta da temática que queremos abordar? A gente dá conta disso? O que é que a gente tem que estudar para conseguir realizar o que a gente se propõe a fazer? Diante desta proposição levantada pela roda, João Paulo ainda defendeu que a realidade estética do grupo e sua narrativa também dependem do contexto socioeconômico no qual o grupo está inserido, como lida, enfrenta ou refreia-o para poder realizar sua arte.

Sempre me coloco a seguinte pergunta motivadora: qual a pauta? O grupo pode se pautar? Ou tem que se submeter? O grupo tem potencial, tem punch para se pautar e pautar suas demandas e, portanto, pautar sua história e pesquisa estética e seu legado?

A atriz Vitória Manuella, do Grupo Teatro Kaô, de São Mateus-ES, fala de sua experiência no grupo. Trata-se de um grupo que nasceu de um curso de extensão universitária, dentro da Universidade Federal do Espírito Santo, campus de São Mateus. Para conseguirem se afirmar em sua região e registrar sua marca e fomentar público, inicialmente eram um grupo de teatro de cultura popular. Conta que Marcelo Cruz veio para dirigi-los após o curso, revitalizar um espaço abandonado na universidade para ser a sede do grupo e formar pessoas para o teatro. Contou das agruras de terem que lidar com um depósito de cadeiras e mesas abandonadas e materiais de um laboratório de química, mas que seria o único espaço disponível para o grupo se quisessem um lugar para criar e ensaiar e continuar existindo. A partir desta narrativa, falou-se sobre a ideia do fazer de teatro de grupo como “missão”. “Teatro é tão missão, tão missão que só ficou no grupo quem sobreviveu à lavagem de banheiro” (Risos).

Isso também é narrativa de resistência e determina temáticas e estéticas porque, inclusive, retoma a pergunta de João Paulo: o que o grupo é para o indivíduo?

Dentro da realidade da vida universitária, num campus onde não há nenhum curso de Humanas, apenas em grande maioria Exatas e depois Biológicas, o que fazer para atrair público? Como fazer toda essa “missão”, tendo adiante de si as exigências acadêmicas? O grupo teria que sempre fazer o chamado “teatro popular”, expressão usada no senso comum, para ter ou formar público? Decidiram que não, que formar público não dependeria de submeter a estética do grupo a esta ou aquela linguagem meramente como um apelo para atrair espectadores, mas sim que a história do grupo seria pautada pela necessidade do fazer dos indivíduos, tendo em vista, acima de tudo, tratar-se de um grupo de teatro universitário. O grupo se resumiria a isso? Sem continuidade do seu fazer? Também não. Independentemente de quem se formar ficar ou não no grupo, os personagens e os trabalhos ficam e este será o legado do grupo. Seu modo de existência, seu modus operandi. Os personagens não são de ninguém ou de alguém, são do grupo, são da história do grupo, são dos espetáculos, então não fazem uma inconsequente “substituição”, mas transmissão de legado. É desta forma que vi e entendi o fazer do Grupo Kaô! Guerreiros! Esta é a estratégia do diretor Marcelo Cruz para dinamizar e manter o seu elenco.

Quando um grupo registra por escrito a experiência que era construída apenas oralmente, já na escolha das palavras, já há uma seleção estética, inclusive no sentido estrito do termo, “dar nomes aos bois”, falar, descrever a experiência do grupo com termos lexicais que são, também, conceitos em arte, ou seja, estéticos. O grupo e sua produção moldam-se conforme seus anseios.

E nisto a atriz Natália Fernandes (Cia Boccaccione e Cia Teatro de Riscos) concordou com Fagner Rodrigues (Cia Cênica). Segunda a atriz, ela mesma não tinha ideia ou não dava valor à sua história ou à de seu grupo. Isso veio com a maturidade da construção e convivência em grupo. Quem aprende primeiro é o grupo, o coletivo! E por isso, por derivação, como o grupo é feito por atores, individualmente, cada um aprende por si!

Conforme Natália relata, num primeiro momento “Vida é Sonho” interessava por causa de sua poesia. Com o convívio com o texto e com as demandas de vez e voz da Boccaccione, passou a ser ferramenta de expressão teatral política e estética: todo o discurso e posições que o texto poderia defender, envergado pela companhia. Conclui a atriz: se os processos não tomam vida dentro do grupo, eles somem.

A estética caminha com o grupo.

O Grupo Kaô decidiu não retirar o “lixo” laboratorial abandonado no galpão que OCUPARAM para ensaiar. Preguiça? Nunca! Decisão estética e de protesto. E coroaram sua escolha removendo toda a sucata, limpando o local minuciosamente e recolocando o “lixo” no mesmo lugar meticulosamente. Escolha e manipulação estética! Pós-dramático: assumiram o que universidade lhes ofereceu! E subverteram ao arrumar o desarrumado, arrumando da mesma forma. A estética caminha com o grupo.

Fagner relata que seu grupo passava por dificuldades de escolhas de vida pessoais dos atores; 18 pessoas no grupo e um não quer uma coisa… Fosse inconciliável, este um saía. Perdas. Com a maturidade das escolhas estéticas que determinaram convívio e modus operandi, tudo foi ficando muito prático: quem quer, quem pode. Segundo Fagner, a cia aprendeu a saber o momento de não ir para a cena e de saber respeitar a vontade daquele que não queria ou não podia e isto não ser a morte de processos ou determinar a saída de alguém.

João Butoh, no seu trabalho com idosos, relatou que suas experiências no fazer do teatro de grupo são as mesmas, porque não existe “velho, existe gente”.

Como uma vez ensinou Marilena Chauí, é uma aberração cognitiva xingar alguém de “velho”. Com certeza é! A velhice é algo que acontece a um ser vivo que não teve sua vida interrompida na juventude. É o que acontece com um ente biológico que continuou no tempo e na história.

João referia-se ao preconceito marcado contra idosos que fazem teatro. O seu dilema maior, portanto, é com as famílias deles e seus processos, porque estas não entendem a necessidade dos idosos atores, que são como as de todos, e não compreendem o fazer teatral na sua forma de produção de grupo. Por isso, quando optam por escolhas estéticas, optam pelas vidas de seus atores, por suas longas histórias de vida, pelas narrativas da memória, sem pressa de concluir quaisquer trabalhos, apenas seguindo o fluxo natural dos processos de ensaios. Eles dialogam e esta é uma de suas formas de construção daquilo que poderíamos chamar de “acadêmica”.

Eles realizam, portanto, a meu ver, pesquisa empírica de base antropológica.

Fagner Rodrigues e João Paulo Fernandes narram brevemente suas experiências no fazer artístico com idosos.

Vitória Manuella, do Teatro Kaô narra sua experiência em relação à sua decisão de entrar para o grupo. Pelo seu relato, vemos que contexto, sobretudo o socioeconômico, importa determinantemente, muitas vezes. Sonhava em cursar uma faculdade de Humanas, mas no campus possível, São Mateus – ES, só havia Exatas e Biológicas, então se submeteu a um destes cursos, inclusive para satisfazer expectativas familiares. E encontrou o grupo! E isto suprimiu sua necessidade de arte e expressão, que gritava para sair ao mundo.

Comentei que a história do próprio Augusto Boal era bem parecida com a dela e, portanto, como é importante registrar o relato, para sabermos que outros e até os “grandes”, passam pelo mesmo que nós e é isto que nos legitima a todos.

Reflexão final: como equalizar a necessidade do grupo com as de seus integrantes para construir o percurso ideológico e estético e, com isto, não forçar a barra com ninguém e nem com a produção do grupo?

Fagner conclui com uma reflexão-resposta: se o ator oferece um dia, a cia. devolve um dia, se o ator oferece a vida, a cia devolve VIDA.


RODA DE RESISTÊNCIAS II – PRODUÇÃO E MANUTENÇÃO

10 de fevereiro de 2017

 

Abrimos os trabalhos apresentando a proposta das rodas aos que estavam chegando naquele dia. Comentei que a ideia era, também, de construir um olhar rotativo sobre toda a mostra, já que todos os grupos e artistas participantes estavam ali, juntando forças e se unindo em torno da resistência teatral. Foi comentando, de maneira geral, sobre a importância de uma mostra de teatro gerida por um grupo de teatro como forma concreta de oferecer veios de produção e manutenção de espetáculos, tendo em vista que circular com trabalhos e expô-los a diversos públicos é uma forma potente de fazer com os grupos permaneçam unidos no objetivo de seguir com seus espetáculos e pesquisas artísticas. Na sequência, foi comentando de maneira geral, que festivais competitivos têm sido, a depender do formato dos debates e da ideologia do festival, um desserviço à manutenção e produção de espetáculos. Sintetizei esta primeira etapa de discussões comentando que, diante de tudo isso, a ideia desta segunda mesa era justamente abrir um olhar sobre como nos mantemos!

Eu abri a segunda provocação lançando à Roda a pergunta que também foi feita em rodas de discussão do 9º FLIGSP (Fórum de Artes e Políticas Públicas de Cultura do Litoral, Interior e Grande São Paulo), que foi realizado apenas um pouco antes da Mostra Cênica – Resistências, de 27 a 29 de janeiro em Mairiporã-SP: o que fazer quando não se tem ProAC? Quando o ProAC não vem? Mesmo com a presença de grupos de outros estados (MG e ES), a pergunta se sustenta pela situação análoga que ocorre quando estes grupos também não estão fomentados de alguma forma pelos editais de seus estados, por exemplo.

Fagner Rodrigues, da Cia. Cênica, falou sobre a indicação do ProAC, que o FLIGSP estava, naquela semana, fazendo as indicações de seus possíveis representantes para compor as comissões e que os grupos poderiam discutir sobre este tema se desejassem.

Retomando a linha de raciocínio desta pergunta provocativa, ele comentou sobre a situação da Cia Cênica, da qual ele é diretor e fundador. Disse que sua atual sede é uma casa localizada num bairro “classe A” e que para conseguirem dar conta da manutenção da sede, eles dividem contas e aluguel em três partes: ele e outra atriz (Clara Tremura) residem na casa sede e a própria cia. arca com a terceira parte. É uma estratégia que tem funcionado, porque assim podem ter seu material cuidado em acervo e preservado, de livros a figurinos, além do espaço para ensaios e cursos ministrados pelo grupo. Ele comentou que passa muito mais tempo produzindo do que no palco, devida à carga imensa de trabalho a qual ele se propõe para manter o repertório da cia em atividade e para a montagem de novos projetos.

O Sesc tem sido parceiro, comenta ele, mas mesmo esta instituição perdeu muitos recursos. Questiono: o ProAC tem sido uma ferramenta? Como? A verba do ProAC ajuda a fomentar os coletivos, então? – Provoco.

Comentei que este também foi um tópico importantíssimo do 9.o FLIGSP, o que é empreender em arte? O que é ser artista empreendedor? É render-se ao neoliberalismo? É desistir de juntar forças e juntar-se à cartilha do SEBRAE e abraçar a ideologia do mercantilismo do sistema S? Como os artistas sobreviviam antes do PROAC, não precisa ir muito longe, nos anos 1980 e 1990?

Aline Oliveira, atriz do grupo Teatro Kaô de São Mateus – ES responde a através da sua experiência de grupo. Este é dependente e vinculado à Universidade Federal do Espírito Santo, campus de São Mateus, mas ao mesmo tempo eles não recebem aporte financeiro de lugar algum. Quando precisam de entrada em caixa, fazem uma apresentação na praia e passam o chapéu. Por que passam o chapéu? Lá há o Porto de São Mateus, um lugar turístico muito apreciado e onde há o Teatro do Dr. Zé, único lugar onde é possível ter bilheteria com cobrança de ingresso, mas são um grupo de teatro da universidade, então “não podem” (porque pegaria muito mal) cobrar ingresso, então passam o chapéu, ou seja a única forma de produzir, manter e existir é resistir.

Ela ainda relembra que existiam muitos festivais de teatro em São Mateus, porém o poder público achou por bem baixar uma lei que impede investimentos financeiros em projetos de arte, por causa da crise, para supostamente reverter o dinheiro para necessidades primárias da população. Para irem para a Mostra em São José do Rio Preto receberam uma verba de R$ 400,00 e o motorista pago. Eles se cotizaram para pagar o combustível.

Renato Jr. da Cia de 2 de São José dos Campos-SP comentou sobre o Teatro da Rua Elisa, um espaço multiuso montado e organizado por vários grupos de sua cidade, dentro de um casarão abandonado na periferia da cidade. A preocupação inicial de todos ali, a despeito do sonho e da necessidade de terem uma sede para realização de seus trabalhos e ensaios, era a manutenção do espaço em si, devido ao seu caráter independente do poder público. Os grupos se cotizam e, ao todo, atualmente ministram seis cursos lá para suster o espaço. Isso é bom, entretanto, enchem a grade de programação da casa, o que acaba consumindo horários possíveis de ensaios dos próprios grupos que lá estão dando o seu suor. Ele diz que todos os indivíduos lá ministram aulas para que a divisão dos esforços não seja desonesta. Depois de um certo tempo de funcionamento, depararam-se com a pergunta: como manter o caráter do espaço? Quais as características do Teatro da Rua Elisa, já que ele é gerido por vários grupos, portanto, cada um com sua identidade própria? Tiveram que alinhar o discurso, tendo que se unir, juntando forças (isto coloco por minha conta; expressão de resistência que, inclusive, utilizo em “Janelas para Uma Mulher”). Todos cuidam dos insumos (papel higiênico, água, etc.). Estavam indo bem, mas com a tal da crise, perderam alunos, então lançaram mão da estratégia de produzir, cada qual, atividades fora do Teatro da Rua Elisa para abastecer o espaço com recursos financeiros, advindos destas atividades. Ele se queixa e se lamenta que a autogestão do espaço acabou deixando de lado a preocupação com a divulgação adequada do Teatro e dos cursos, já que cada artista ali também tem as atividades com suas companhias e muitas vezes outros empregos ou trabalhos que não sejam artísticos, além de vida pessoal. E para divulgar é preciso produzir, manter uma agenda interessante, ter tempo de trabalhar em cima disso e isso custa muito, não só em termos monetários, mas em tempo de vida. Finaliza pontuando com muita clareza que ainda estão entendendo como deve funcionar, a partir dos coletivos, o Teatro da Rua Elisa.

Rick Matioli, ator, diretor, iluminador de São José do Rio Preto, em seguida à fala de Renato, solidariza-se com ele, dizendo que teatro de grupo é “amor, dor e solidão… para em seguida voltar ao amor”. Comenta que faz teatro há 29 anos e que passou a maior parte de sua vida artística trabalhando sem ProAC. Que nos anos 90 conseguia fazer muitas parcerias com os comerciantes e prestadores de serviços da região, a título de patrocínio e apoios culturais; reforça que sente muita mudança hoje, na dificuldade de estabelecer parceiras com o comércio e serviço, mas que, quando não está fomentando pelo ProAC, ainda consegue resistir com este tipo de patrocínio e apoio. Ele, em sua forma de resistir, com seu grupo e como diretor de grupos convidados, ocupou espaços em escolas e salas de aula, na Casa de Cultura Dinorah do Vale e na (lamentavelmente – por minha conta) extinta Oficina Cultural Fred Navarro, já que a ocupação em teatros é mais difícil por causa de fatores externos como editais limitadores ou ausência deles, custo, manutenção de uma equipe de técnicos ou atores com pouco ou nenhum cachê, etc. Também avaliou que um grupo que recebe ProAC e não cuida de manter viva sua produção e ideologia, pode ficar viciado num formato engessado de espetáculo, feito para “agradar” e que, por experiência pessoal com todo este panorama do antes e do agora (com ProAC) que ele descrevera, muitas vezes eles (seu grupo, os artistas que trabalharam com ele) eram muito mais felizes.

Recentemente, como forma de produção, manutenção e resistência em arte, Rick fez parte da equipe de criação do Arena Cacilda: “nós plantamos o Arena Cacilda”, divide ele. Rick ainda pondera que nos últimos três anos Rio Preto perdeu bastante público inclusive devido a preconceitos com o novo, com a vanguarda em teatro muitas vezes, por parte deste recente espectador que está se formando, mas ele sempre pensa naquele passado, ele se apoia no seu passado, na sua história para seguir e ter um norte, uma meta, foco. Ele tem seus parceiros e a Cia Palhaço Noturno há 29 anos e trabalha com outros coletivos, dentro e fora de sua cidade. Se a falta de dinheiro chegar, calcado em sua experiência, ele sabe que dará um jeito, que conhece muita gente que ainda se dispõe a ser colaborador em projetos em arte, sempre amparado pela sua própria história e legado.

João Butoh, ator, diretor, bailarino e performer de São Simão-SP, resgatando o gancho lançado por Rick expõe sua experiência e trajetória. Comenta que em sua cidade torna-se impossível qualquer forma de patrocínio por parte do comércio e serviços, sendo um dos motivos o fato de São Simão ser uma cidade bem pequena, de apenas 10.000,00 habitantes (diferentemente de São José do Rio Preto, portanto, que tem cerca de 500 mil). Ou seja, o contexto da cidade influencia também neste modo de empreender em arte que é o patrocínio direto, sem mediação de leis de incentivo fiscal. Outra dificuldade enfrentada por ele e seu grupo é que uma ONG administra o teatro municipal e esta é formada por pessoas que não tem nenhuma relação ou vínculo com a cultura, então deixam o teatro para o último plano, esquecido e que por causa disso, seu grupo não consegue agir ali.

João comenta que eles não têm nada que não tenha sido provido pelo próprio grupo, que a cidade – poder público – não oferece nada, muito menos para idosos (artistas do seu grupo). Explica que além do envolvimento pessoal, familiar com a cidade, ele tem o coração do seu trabalho lá. Comenta que só receberam  ProAC uma vez, para circulação e não para produção. Divide que sempre ganharam muitas coisas de pessoas físicas de todos os lugares e de comerciantes de outras cidades. Ele reflete que isso acontece porque eles comovem as pessoas, enternecem o próximo, por serem idosos resistindo e fazendo teatro. O próprio grupo vai buscar as doações, de ônibus! Guerreiros! E sempre fazem seus processos criativos usando o que ganham, senão usam depois, mas sempre usam. E comenta, vitorioso, que foram seus atores, o grupo mesmo que foi lá e batalhou para conquistarem o dinheiro, construírem e manterem o espaço onde ensaiam.

Contou de sua mãe, que já foi atriz do grupo, do quanto ela influenciou sua vida como artista e como o inspirou e motivou. Fala que seu retorno a São Simão como parte de sua trajetória e seu trabalho atual também se devem em parte a ela. João conta, divertido com a epopeia, que os idosos foram para São Paulo de ônibus fazer pressão para o governador os receber. Ficaram sete horas esperando para serem atendidos. Pressionaram o então governador Mário Covas, junto com o então prefeito de São Simão, Pe. Plínio. O governador os recebeu e o resumo na saga é que “ele deu o dinheiro e o Pe. construiu e tinha que dar a manutenção. Mas como dar manutenção?” Como? Perguntaram-se à época. Do mesmo jeito como vêm fazendo até hoje! E o governador Covas esteve em São Simão, em visita à sede. Tudo documentado, com foto, selo e chancela. Esta conquista foi de extrema importância porque não há até hoje uma casa de cultura no município. Há apenas uma casa, tombada pelo patrimônio, onde residiu Marcelo Grassmann (desenhista, artista plástico e gravurista brasileiro), mas trata-se de uma casa mesmo, que na verdade atualmente é um museu, não dá para ensaiar lá. Ficou claro para mim que a secretaria de Cultura se contenta com isso, porque já há um “negócio de cultura na cidade”, sobre o qual eles não têm que fazer nenhum esforço para nada, apenas para limpar a casa e tirar o pó e abrir para visitação.

Agora o grupo Grupo Delirivm de Teatro de Dança de São Simão, capitaneado por João Butoh enfrenta um sério problema: o espaço onde ensaiam foi construído com verba pública, para o grupo, mas como pertencendo ao município e agora a municipalidade quer retirar deles a casa, sendo que estão lá há mais de 30 anos e foram eles que conquistaram o direito de sua construção, conforme narrado acima. Esse depoimento de João e do grupo gerou tremenda indignação na Roda e foi unânime o comentário de que a casa de ensaio é de usucapião do Delirivm!

João conta que fez o movimento contrário, de voltar para o ninho, ele fez uma escolha, depois de tempos fora do país, estudando e atuando, depois de uma temporada em Presidente Prudente. Ele se propôs. Quando iniciou os trabalhos com o grupo, que estava parado na mesma atmosfera já fazia um tempo, conta que eles só falavam de doença… Rapidamente percebeu que sua melhor estratégia era sair dali, circular, viajar, para produzir e manter! Girar no espaço, pegar a estrada! E funcionou! Tudo o que cada um deles sabe, eles aplicam ao grupo agora: precisa fazer cenário, eles fazem; precisa fazer figurino, eles fazem, precisa fazer ou montar trilha sonora, eles fazem! Admiro este movimento absolutamente precioso de João, ao assumir, reaproveitar, reciclar e reutilizar todas as competências e habilidades dos integrantes idosos (isso marca a diferença!) de seu grupo. Eles produzem olhando para eles mesmos. Seu modus operandi. Para que as palavras não soem falsas na boca do ator. E tudo o que fazem é por meio de jogos, como se se trabalhasse com crianças (no sentido de ensinar o jogo desde começo da vida) e disso surgiu a oportunidade de fazerem teatro de dança. Chegaram à sua forma de produção e manutenção, fazendo! Perspicácia! Estratégia inteligente.

Depois de tudo o que tem passado para manter a sede, uma advogada decidiu que o espaço deveria ser da ONG Renascer e tentou tirá-lo do Delirivm. Houve um levante das idosas! Elas foram à justiça para ganhar usucapião. Estão lutando por isso! Todos cuidam e gerem o espaço. João está confiante, assim como o grupo. Eles têm certeza de que vai dar certo. João coroa sua fala dizendo que levam muito tempo num processo de criação, ao que eu tomo a liberdade de completar: porque é o tempo da maturidade da resistência…!

Jonas Di Paula, ator, dramaturgo diretor na Cia de 2 de São José dos Campos-SP narra que criou uma outra companhia para além de seu grupo de origem, para fazer uma outra investigação de produção de teatro de grupo. Que para produzir este novo trabalho ainda não têm fomento nenhum e que vão fazer uma vaquinha on line. Eles estão tão empenhados que tiraram dinheiro do bolso para esta primeira etapa de produção para trazer o dramaturgo Luiz Alberto de Abreu para o trabalho. Como está tudo sendo bancado por eles, estão neste processo há dois anos, junto com uma orientadora pesquisadora do Rio de Janeiro. Vão estrear em breve, mas o espetáculo ainda não ficará do jeito que queriam, contudo abriram mão de uma exigência inicial, se renovaram (num processo, tenho certeza plena, doído, de maturação e evolução, tanto do trabalho como da vida pessoal de cada artista envolvido – disto também tenho certeza) para realizar, senão sequer teriam alguma coisa para manter.

Jonas conta que para montar “Pé na Curva” (que estava na Mostra) tiraram do bolso, de outros trabalhos teatrais de cada um ali e que só depois de dez anos conseguiram reformar o cenário para que ficasse do jeito que escolheram. Isso é uma das chaves para entender o processo de produção e manutenção do teatro de grupo. Se não se entende que isso é plausível, que não é preguiça e nem má vontade do grupo, então não se entende a chave de produção (tema para uma longa explanação mais detalhada que posso fazer a reboque deste comentário, se alguém quiser). Fizeram a “Nau dos Desterrados”, outro espetáculo da cia, do jeito que deu e assumiram como está!

Jonas aponta que já viveu uma triste realidade na qual ele percebeu que muitos grupos montavam seus espaços e sedes para competir, disputar e não potencializar, como todos ali concordaram que deve ser. Pontuou que São José dos Campos é conservadora e que a enfrentaram mesmo assim, montando um espetáculo de teatro de rua para apresentar à noite, devido ao seu conteúdo e forma de existir, porque não queriam se dobrar para agradar e existir, não quiseram mudar seu estilo e pesquisa apenas para se encaixar no padrão da agenda de São José. Defendo que tudo tem um custo para o grupo, que decisões como estas não vêm fácil, não são motivadas por uma “revoltinha” vaidosa, mas sim por um sentido de mundo, para que o grupo não deixe esvaziar o seu sentido de mundo para si e para o preenchimento de seu fazer!

Quando estrearam, queriam muito o apoio do Sesc de São José, mas o diretor Márcio Douglas os desencantou, disse: “esquece Sesc!” (Risos). Vamos fazer à noite! E tem dado muito certo, posso garantir! Mas no início estavam totalmente no risco e o assumiram! Jonas completa: estamos com ProAC Circulação atualmente, mas e a sede? Mais pra frente a gente pensa. Foi realizado recentemente o Fórum de Cultura de sua cidade porque houve uma perda de mais de um milhão de reais do dinheiro destinado à Cultura em São José e a famosa Fundação Cassiano Ricardo pode ser fechada. Trata-se de uma entidade muito antiga, que tem uma tradição vasta de fomento à Cultura. Uma fundação é um órgão que recebe aporte de verba mista: pública e privada, mas não houve, por enquanto, união dos grupos para que pudessem propor uma solução aceitável para a manutenção da Fundação. Uma queixa muito pertinente à Fundação é que não há continuação dos cursos de artes e teatro, não há manutenção e continuidade nas formações.

Renato Jr. retoma a fala sobre o Teatro da Rua Elisa e frisa que os espaços dos coletivos que oferecem cursos e formações oferecem concomitantemente aquilo que ele chamou de “potência”, de transformar, de transportar os alunos para outro lugar, para que assistam espetáculos e apreciem obras de outras artes. Jonas e Renato, que circulam pelo ProAC, comentam que fazem questão de avisar ao final do seu espetáculo que a apresentação já foi paga pelo estado. E que ficam indignados quando as prefeituras recebem espetáculos fomentados pelo ProAC, que já estão pagos, e divulgam como se fosse convite do poder público, dando a entender que estão pagando os artistas, investindo em cultura. Eles comentam que faziam o festival estudantil de São José dos Campos, sempre buscando verba pública, mas eram eles que trabalhavam duro e a prefeitura “montava em cima”. Renato relata que quando começaram na Rua Elisa, ninguém sabia que ali era uma casa de cultura compartilhada, não vinculada ao poder público. Ninguém sabia! Faziam, faziam, faziam e a população daquela localidade ficava alheia.

Queixa-se por não terem se organizado para fazer divulgação mais marcante; ao mesmo tempo para mim fica clara a situação: a população massacrada, oprimida culturalmente, não entende que tem direito a ter arte em suas vidas. Não acham que são empoderados dela. Não entendem que “aquilo que eles fazem lá” não é só para os filhos de seus patrões. Agora, depois de muito esforço, estão conseguindo alguma visibilidade e vão estrear um espetáculo sobre ciganos de rua, aproveitando uma situação histórica local.

Fabiana Alves, produtora cultural da região do noroeste paulista, afirma categoricamente que, em sua opinião, é impossível sobreviver sem recurso público: “não venham me dizer que dá. Porque a saúde não vive sem recurso público”. Eu compreendo perfeitamente o ponto de vista e a defesa de Fabiana, entretanto parece-me que escapa à ela a real compreensão da dimensão de como um grupo de teatro opera quando não tem verba pública em seu modo de produção e manutenção, haja visto tudo o que havia sido relatado até o momento de sua fala. Eu mesma conheço dezenas e dezenas de histórias de grupos que sobrevivem sem verba pública, no interior e na capital. O teatro de grupo resiste e sobrevive.

Fabiana comenta, então, de sua própria experiência como produtora: quando ela não consegue nenhum ProAC Edital ela recorre ao ICMS. Ela defende que cultura é vontade pública. Então, não tem como sobreviver, do seu ponto de vista, sem verba pública. Sua bandeira é a de que resistência é buscar recurso público. Ela trabalha com produção em vários municípios e sua resistência é na ação.

Fagner Rodrigues, da Cia. Cênica, lança uma provocação: “estamos entre a fome e a existência, e tivemos uma resistência de ação conjunta aqui em Rio Preto. Vamos trabalhar ou vamos invadir (a prefeitura)? Decidimos pela invasão. Para este ano nós vamos invadir.” Então comentei o mesmo que já fizera no FGLISP: que devemos entrar nas rachaduras, quebrar de dentro para fora; “cozinhar o ovo”, finaliza Jonas Di Paula.

A esta altura, lanço uma pergunta final: como podemos fazer para sermos parceiros? Jonas arrisca uma resposta: “vamos pensar numa união de cinco ou seis grupos e na hipótese de um deles ganhar um fomento. Neste caso todos se ajudam e não só aquele que ganhou se beneficia. E se for ganhador, chamar os parceiros para realizar os projetos, e não só quando não tem dinheiro”.

Marcelo Cruz, do grupo Teatro Kaô pergunta a um governante hipotético: “Por que não apoiar a cultura local? Por que você só apoia ao Roberto Carlos? Comenta que sua sede é um galpão sem frente, sem lado e sem fundos (risos). É o que sobrou da universidade.” Como resistem? Perguntei. Marcelo finaliza dizendo que “todo mundo faz esse rolê pra gente: guarda uma maca de médico que a gente vai usar, guarda uma roupa legal que pode ser um figurino, guarda um telefone velho, uma máquina de escrever que pode ser um adereço.” Diz que, como são universitários, ganham de graça muita coisa. Conforme mencionado na Roda anterior, seu o grupo tem uma alta rotatividade. Desta forma, Marcelo entende que deve deixar para outrem o acervo e recursos para assumir o personagem que aquele primeiro deixou para ele. Define dizendo que seu grupo é uma espécie de “grupo bambu”, ou seja, se dobra, mas não quebra. João Butoh arremata: “somos todos grupos almofada”.

Fabiana conclui a reflexão geral da roda defendendo que, em resumo, tudo o que importa para a produção e manutenção das artes como resistência é o afeto. O afeto é nossa arma mais importante. Sem afeto não há resistência.

Epílogo

Fagner diz, inspirado por esse comentário, que inicialmente a Mostra Resistências teria somente seis peças, mas perceberam que precisavam de parceiros e afetos, e que desejavam unir as pessoas. Por isso ela ficou tão grande…


RODA DE RESISTÊNCIAS III – REDES E COLETIVOS

11 de fevereiro de 2017

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